Dokumentarisch oder inszeniert?

Das Spiel mit der Wirklichkeit

Dokumentiert von Anika Wacker, WAZ
>Von links: Andres Veiel, Stephan Lamby, Dietrich Leder, Calle Overweg. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Andres Veiel, Stephan Lamby, Dietrich Leder, Calle Overweg. (Foto: Franziska Senkel)

Wie gehen Filmemacher damit um, wenn sie etwas darstellen wollen, was rein dokumentarisch nicht mehr darstellbar ist? In den vergangenen Jahren hat es viele Versuche gegeben, das Nichtdarstellbare mit inszenatorischen Mitteln in die Fernsehdokumentation und den Dokumentarfilm zu integrieren. Beim Doku-Drama war das Dokumentarische vom Inszenierten noch deutlich zu unterscheiden. Manche Autoren kennzeichnen die inszenierten Teile mit einem „Nachgestellt“, andere geben den Bildern einen Rahmen oder eine andere Farbe, immer öfter wird aber auf eine Hervorhebung des fiktionalen Materials verzichtet.

In dem Workshop „Dokumentarisch oder inszeniert“ beschäftigen sich die angesehenen Dokumentarfilmer Stephan Lamby, Andres Veiel und Calle Overweg mit der Frage, wo die Grenzen der Inszenierung im Dokumentarfilm sind und wie weit die Filmemacher diese Grenzen überschreiten können, ohne sich den Vorwurf gefallen lassen zu müssen, Inszeniertes als dokumentarisch auszugeben?

Die Inszenierung von Handlungen ist heute auch schon in den Nachrichten keine Seltenheit. Moderator Dietrich Leder weist darauf hin, dass selbst in Nachrichtenbeiträgen im Rahmen der tagesaktuellen Berichterstattung die sogenannten Antext-Bilder, die die Protagonisten in den Film einführen sollen und in der Regel vor den O-Ton des Gesprächspartners geschnitten werden, bereits inszenierte Aufnahmen sind. Ein Experte liest beispielsweise in Akten, telefoniert oder schaut aus dem Fenster und spricht gleich anschließend in die Kamera. Daran seien die Rezipienten bereits gewöhnt, einen expliziten Hinweis auf Inszenierung dieser Bilder-Szene gebe es daher in der Regel nicht. Doch wie weit darf ein Filmemacher mit dokumentarischem Anspruch solche inszenierten Aufnahmen in seinen Film schneiden?

Gründe für die Inszenierung oder das Nachstellen von Handlungen und Ereignissen in Dokumentarfilmen gibt es viele: Ein Drehverbot an Originalschauplätzen kann es notwendig machen, Szenen, die für den Film wichtig sind, nachzustellen. Nicht darstellbare (z.B. vergangene) Handlungen oder aber auch abstrakte Inhalte müssen in einen Film eingebracht und möglichst auch bebildert werden. Die damit entstehende Bildernot macht Autoren seit Jahren auch im Dokumentarfilm erfinderisch. Die Frage der Bebilderung von nicht darstellbaren Dingen stellt sich daher gerade für Dokumentarfilme und Fernsehdokumentationen besonders, weil sie die Realität abbilden wollen und im Gegensatz zum Spielfilm fiktionale Szenen eigentlich nicht verwenden und ohne Weiteres in das dokumentarische Material einfügen dürfen.

Stephan Lamby: Wenn nicht Darstellbares
inszeniert wird – die politische Dokumentation

Der Dokumentarfilmer Stephan Lamby produziert vor allem Beiträge, die sich mit Themenfeldern der Politik, Wirtschaft, Geschichte und Wissenschaft beschäftigen. Auch als Autor ist Lamby erfolgreich, so verfasste er unter anderem Fernsehdokumentationen über Politiker wie Helmut Kohl, Angela Merkel, Henry Kissinger, Joschka Fischer, Peer Steinbrück und über politische Ereignisse wie die Finanz- und Eurokrise.

Zu Beginn des Workshops wird ein Ausschnitt des Films „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“1 gezeigt, den Stephan Lamby produziert hat.2 Inhaltlich beschäftigt sich der Film mit der Eurokrise. Im Fokus stehen dabei einige europäische Finanzminister und die Vorläufer der Finanzkrise in Griechenland, Deutschland und Frankreich ab 1999. Dabei spielt der Verstoß gegen bestimmte Vorgaben, die erfüllt werden sollten, damit der Euro in den europäischen Ländern eingeführt werden konnte, insbesondere in Griechenland eine zentrale Rolle. Wichtige politische Akteure tauchen im Interview auf und werden vom Autor begleitet. Archivmaterial illustriert vergangene Ereignisse und nachgestellte Szenen werden zur Bebilderung von nicht filmbaren Situationen (zum Beispiel die Arbeit im Finanzministerium in Athen) eingesetzt. Für abstrakte oder nicht (mehr) darstellbare Vorgänge sind in diesem Film nachgestellte Szenen, Archivmaterialien oder sogenannte Themenbilder (Gebäude von außen, Abfilmen von Dokumenten, usw.) eingeschnitten worden. Das Ziel des Films sollte sein: Das eher „trockene“ Thema der Euro-Krise filmisch aufzubereiten und herauszufinden, was an den Vorwürfen dran ist, dass neben dem vielgescholtenen Griechenland auch Deutschland und Frankreich gegen die Kriterien verstoßen haben, die als Voraussetzung für die Euro-Aufnahme galten.

Standbilder aus „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“: Bilder oben Archivmaterial; Bilder unten inszenierte Szenen (Finanzministerium in Athen).

Standbilder aus „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“: Bilder oben Archivmaterial; Bilder unten inszenierte Szenen (Finanzministerium in Athen).

Stephan Lambys Fazit über die Ausrichtung des Films: Das Ziel wurde erreicht, da er nicht nur eine gute Quote erzielte, sondern vor allem „für viel Aufsehen gesorgt hat. Er wurde auch von der Politik sehr ernst genommen“. Stephan Lambys Anspruch war, Aufklärung zu leisten. Vor allem sollte der Autor – während die Dinge passieren – dabei sein und die Ursachen der Finanzkrise bzw. des „Euro-Schwindels“ dokumentarisch aufbereiten und durchschaubar machen: „Keine vorbereiteten Statements von Politikern, sondern hinter die Kulissen von Vorgängen blicken“, so Lambys Erwartung. Das, so ist man sich auf dem Podium einig, ist gelungen. Komplexe Inhalte und dokumentarisch nicht Darstellbares sind im Film überzeugend bebildert worden, wenngleich die Trennschärfe zwischen Dokumentarischem und Inszeniertem an manchen Stellen verwischen.

Lambys Rezept für Politiker-Interviews, die über Sprechblasen hinausgehen und für lange Formate, also auch für Dokumentationen und Dokumentarfilme wichtig sind: „Man muss viel Zeit aufwenden.“ Interviews könnten dann auch viele Stunden dauern. Wenn das Eis aber einmal gebrochen sei und die Politiker sich wirklich auf das Gespräch einließen, seien diese langen Gespräche vor der Kamera teilweise schon wie eine Art Therapie für manche Politiker.

Calle Overweg: Wenn Fiktion realistisch wird –
ein gespielter Dokumentarfilm

Calle Overweg studierte 1989-95 an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb). 1993 besuchte er die Höheren Kurse für Szenaristen und Regisseure in Moskau. Heute lebt Overweg als Autor, Regisseur und Cutter in Berlin. Seine Filme für Kinder und Erwachsene wurden vielfach ausgezeichnet. Beispielsweise erhielt Overweg für den Film „Das Problem ist meine Frau“ den3sat-Preis für den „Besten deutschsprachigen Dokumentarfilm 2003“.

Calle Overwegs Film „Die Beziehungsweisen – Ein gespielter Dokumentarfilm“ wurde unter anderem auf der Berlinale 2012 gezeigt. Er wird in Ausschnitten auch in diesem Workshop vorgeführt und thematisiert Beziehungsprobleme von (Ehe-)Partnern. Drei Paare suchen Hilfe bei drei verschiedenen Therapeuten. Das Besondere: Die Paare werden von Schauspielern dargestellt; die Therapeuten sind echt, werden mit den Problemen der Paare konfrontiert und müssen spontan reagieren. Sie nehmen die Aufgabe, die Paare zu beraten, professionell ernst.

Overweg erklärt, dass es kein festes Drehbuch gegeben habe. Er hätte zwar die Charaktere und auch die Probleme vorgegeben, die zu der Therapie geführt hätten, aber ein festes Drehbuch, das für die Schauspieler und die Therapeuten verbindlich gewesen wäre, existierte nicht. Die Probleme der einzelnen Paare seien mit den Schauspielern ausführlich besprochen worden, die Schauspieler hätten den Handlungsverlauf des Films „Die Beziehungsweisen – Ein gespielter Dokumentarfilm“ dann weitgehend improvisiert und die Therapeuten hätten darauf spontan reagiert.

Standbilder aus „Beziehungsweisen“: Therapie-Situationen mit Schauspielern (o.l.) und echter Therapeutin (o.r.);  gespielte Alltagsszenen (u.l.), Gespräch Regisseur/Therapeutin (u.r.).

Standbilder aus „Beziehungsweisen“: Therapie-Situationen mit Schauspielern (o.l.) und echter Therapeutin (o.r.); gespielte Alltagsszenen (u.l.), Gespräch Regisseur/Therapeutin (u.r.).

Szenen aus dem „Alltag“ der Paare werden nur mit einigen charakteristischen Utensilien in einem abstrakten Bühnenbild gespielt. Der Rezipient erfährt in stark stilisierter Form von den Problemen der jeweiligen Paare. Durch die Art der Darstellung wird ein Fokus auf die Inhalte und nicht auf illusionsgeladenes Schauspiel gelegt. Im Laufe des Films bricht die starre Verteilung der Rollen der Schauspieler auf der einen und der Arbeit der Therapeuten auf der anderen Seite auf und der Regisseur Calle Overweg, der die meiste Zeit hinter der Kamera steht, greift plötzlich in den Ablauf ein. Denn die Therapeuten sind im Laufe des Improvisations-Spiels an ihre Grenzen gestoßen. Sie verlassen praktisch den inszenierten Rahmen, indem sie an einem bestimmten Punkt zugeben, nicht weiter zu wissen.

Für den Film hat Overweg viele Eheprobleme recherchiert. Aus diesen Erfahrungen hat er drei Fälle inszeniert. Durch die stilisierte Art der Darstellung verfremdet Overweg die einzelnen Geschichten und gibt ihnen damit einen exemplarischen Charakter. Zunächst weiß der Zuschauer nicht, wer von den handelnden Personen im Film real ist und wer eine Rolle verkörpert. Die abstrakte Umsetzung als Stilmittel des Films erinnert an den Verfremdungseffekt, wie ihn Bertolt Brecht angewendet hat. Damit wird erreicht, dass der Fokus der Aufmerksamkeit des Rezipienten auf den realen Hintergrund und nicht auf das Illusionistische (wie im Spielfilm) gerichtet wird.

Im Gegensatz zu Stephan Lamby hatte Calle Overweg nicht das Problem, nicht Darstellbares zu bebildern. Calle Overweg hätte auch reale Protagonisten für seinen Dokumentarfilm suchen und sie während ihrer Paartherapien begleiten können. Inhaltlich wären diese Beziehungsprobleme auch filmisch mit realen Personen umsetzbar gewesen. Frage aus dem Publikum: Warum er sich für diese Methode des Nachspielens entschieden hat?

Calle Overwegs: Private Geschichten und Probleme sollten seiner Meinung nach nicht in die Öffentlichkeit getragen werden. Selbst wenn die Filme mit Anspruch und sensibel gemacht werden, empfinde er dies als „unerträglich“. Daher hat er sich bewusst für die Methode des Nachspielens entschieden. Overweg hat umfangreich recherchiert, welche Probleme Paare haben, die eine Paartherapie aufsuchen und wie genau so eine Therapie verlaufen kann. Er hat sogenannte „Musterfälle“ aus diesen Recherchen herauskristallisiert und auf dieser Grundlage gemeinsam mit den von ihm ausgesuchten Schauspielern die Dynamik der Konflikte entwickelt und in seinem Film umgesetzt. Um die Inhalte zu transportieren seien daher keine real betroffenen Personen für den Film notwendig gewesen. Schließlich ging es ihm um die Thematisierung des Inhalts, eben um Beziehungsprobleme, und nicht um die Publizierung von privaten Problemen in der Öffentlichkeit.

Andres Veiel: Wenn Realität inszeniert wird –
ein verfilmtes Theaterstück

Andres Veiel arbeitet sowohl für das Fernsehen als auch für das Kino und schreibt und inszeniert darüber hinaus Theaterstücke. Bekannt wurde Veiel unter anderem mit seinem Film „Black Box BRD“, der mit dem Europäischen Filmpreis 2001 und dem Deutschen Filmpreis 2002 ausgezeichnet wurde.3

Andres Veiels Film „Der Kick“ ist eine filmische Adaption des Theaterstücks, das Veiel im April 2005 am Theater Basel und am Maxim-Gorki-Theater in Berlin uraufgeführt hatte. Thema des Theaterstücks4 und damit auch des Films ist der im Sommer 2002 verübte Mord an dem damals 16-jährigen Marinus Schöberl.5 Der Junge wurde im brandenburgischen Dorf Potzlow von den Brüdern Marco und Marcel Schönfeld und Sebastian Fink getötet. Die Täter, von nationalsozialistischem Gedankengut geprägt, und das Opfer kannten sich bereits lange. Marinus Schöberl trug blondierte Haare, Baggy-Hosen und er stotterte. Diese Eigenschaften waren für die Täter wohl ein Grund, ihr Opfer als „Untermenschen“ und „nicht lebenswert“ zu verachten. Sie misshandelten und folterten ihn stundenlang. Die Täter brachten Marinus Schöberl in einen nahe gelegenen Schweinestall. Dort forderten sie ihn, auf in die Kante eines steinernen Schweinetrogs zu beißen und Marcel Schönfeld sprang – in Nachstellung eines „Bordstein-Kicks“ aus dem Film „American History X“ – mit Sicherheitsschuhen auf Schöberls Kopf.6 Die Brüder warfen einen Stein auf den noch atmenden Jungen und versenkten ihn in der Jauchegrube des Stalls. Obwohl es in dem Dorf wohl Zeugen und Mitwisser gab, blieb die Gewalttat zunächst unentdeckt. Erst vier Monate später wurden die Überreste von Marinus Schöberl gefunden.

Das Theaterstück, an dem Andres Veiel und Gesine Schmidt gemeinsam arbeiteten, basiert auf 1.500 Seiten Vernehmungsprotokollen, Aussagen vor Gericht und Gesprächen der Autoren zum Beispiel mit den Angehörigen der Täter und des Opfers. Nachdem das Theaterstück im Jahr 2005 am Theater Basel und im Maxim-Gorki-Theater in Berlin aufgeführt worden war, wurde der Film 2006 in einem Gewerbehof in Berlin-Prenzlauer Berg gedreht. Andres Veiel lässt seine beiden Schauspieler Susanne-Marie Wrigge und Markus Lerch alle 20 vorkommenden Protagonisten spielen.

Standbilder aus „Der Kick“.

Standbilder aus „Der Kick“.

Die Tat wird im Theaterstück und damit auch im Film nicht szenisch dargestellt, also auch nicht illusionistisch inszeniert. Der Ort des Spiels ist ein bewusst ausgewählter abstrakter Raum. Der Mord selber wird nicht aktiv und realitätsnah gezeigt. Es wird jedoch sehr deutlich und detailreich über die enorme Gewalt und den Mord gesprochen. Die grausamen Bilder sollen im Kopf des Rezipienten entstehen.

Der enormen Gewalt ein direktes Bild zu geben, widerstrebt Veiel. Daher entschied er sich für die reduzierte Form des Spiels und damit für eine klare Fokussierung auf das Wort. Die Brutalität wird durch die Sprache vermittelt und muss nach Veiel nicht illusionistisch von Schauspielern nachgespielt werden.

Andres Veiel hätte sehr gerne auch einen Dokumentarfilm mit den entsprechenden Personen (Täter, Angehörige, Familien und Freunde sowie Hinterbliebene des Opfers) gemacht, jedoch waren einige wichtige Personen zum Zeitpunkt seiner Anfrage nicht zu einer Zusammenarbeit mit dem Dokumentarfilmer vor der Kamera bereit. Damit das Thema trotzdem behandelt werden konnte, entschied sich Andres Veiel für die Umsetzung der Thematik als Theaterstück und für die filmische Adaption des Theaterstücks. Aus der Not der Bildersuche für den Film machte Andres Veiel damit eine Tugend. Veiel erlegte sich also „selber ein Bilderverbot auf“, weil seiner Meinung nach die Illustrierung dieses grausamen Geschehens die Phantasie und das Denken des Zuschauers in die falsche Richtung drängt. Durch die Wahl des sehr spartanischen Bühnenbildes und die Darstellung der vielen verschiedenen Personen durch nur zwei Schauspieler wird klar, dass es sich nicht um einen Spielfilm handelt, sondern um einen „Kunstraum, in dem die Vorgänge durch die Sprache dargestellt werden“. Eine Identifikation der Schauspieler mit den realen Menschen, den Tätern und auch dem Opfer, wollte Veiel vermeiden. Er wählte die Verfremdung, die Abstraktion, damit die Bilder der enormen Gewalt im Kopf des Zuschauers entstehen. Die Abstraktion zieht eine aktive Form der Rezeption mit sich, die Veiel bewusst intendiert hat. Durch die Art der Darstellung und die abstrakte Inszenierung der real vorgefallenen Ereignisse ergibt sich nach Auffassung von Andres Veiel eine bessere Möglichkeit der Reflexion für den Zuschauer.

Die Grenzen des Inszenierten im dokumentarischen Film?

Zum Schluss der Diskussion wirft Andres Veiel die zentrale Frage auf, ob es in dokumentarischen Filmen auch Grenzen des Illustrativen gebe.7 Wenn nachgestellte Szenen nicht als solche kenntlich werden, dann seien die Grenzen zum Genre Spielfilm fließend. „Wir leben wir in einer Zeit, in der technisch nahezu alles möglich ist“, eine inszenierte Szene nicht zwangsläufig ohne Deklarierung als solche zu erkennen sei. Andres Veiel vertritt die Ansicht, dass der Zuschauer ein Recht darauf habe zu wissen, welche Bilder dokumentarisch und real sind und welche Bilder bzw. Szenen inszeniert sind. Calle Overweg stimmt Veiel zu: „Eine Kenntlichmachung ist notwendig.“ Stephan Lamby spricht sich ebenfalls für das Transparenz-Gebot aus, zwar ist er gegen die Form des Inserts (z.B. „nachgestellt“), eine nachinszenierte Situation sollte aber durch stilistische Mittel immer erkennbar sein. Dazu abschließend Gert Monheim aus dem Publikum: Egal wie eine inszenierte Szene in Dokumentarfilmen integriert wird, Hauptsache ist, dass sie „für den Zuschauer – durch welche Stilmittel auch immer – transparent sein muss. Dann ist nahezu alles erlaubt“.


Fußnoten:

1 2012 wurde Stephan Lamby mit dem Deutschen Fernsehpreis u.a. mit folgender Begründung ausgezeichnet: „Seit vielen Jahren sorgt Stephan Lamby als Produzent, Autor und Interviewer von präzisen Dokumentationen im Bereich Wirtschaft und Politik für Orientierung und Aufklärung. In Sachen Finanzkrise ist er seit 2008, in Sachen Eurokrise seit 2011 der Experte.“

2 Der Autor des Films „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“ ist Michael Wech. Er hat an der Diskussion nicht teilgenommen.

3 In „Black Box BRD“ beschäftigt Andres Veiel sich mit dem 1989 verübten Mord an Alfred Herrhausen. Vieles deutet auf eine Ermordung aus Kreisen der dritten Generation der Roten Armee Fraktion hin. Auch das Leben von Wolfgang Grams (dritte Generation der RAF) und sein Tod bei einem GSG-9-Einsatz in Bad Kleinen ,,bei dem er hätte festgenommen werden sollen“, spielen eine zentrale Rolle in diesem Film.

5 Hintergrundinformationen vgl.: Sperber, Sandra & Sümening, Martin: „Spur eines Verbrechens: Das Dorf, der Mord und das Schweigen“, in: Spiegel Online, URL: www.spiegel.de/panorama/justiz/spur-eines-verbrechens-das-dorf-der-mord-und-das-schweigen-a-594275.html, Stand: 02.12.2013.

6 Andres Veiel weist darauf hin, dass die fiktive Szene aus „American History X“ – die gewaltverherrlichende Szene, in der auf den Kopf eines Menschen gesprungen wird –, neben anderen Motiven wahrscheinlich tatauslösend für den Mord an Marinus Schöberl war.

7 Die Auseinandersetzung über diesen Themenkomplex kam in dieser Diskussion leider erst sehr spät und fiel demnach zu kurz aus [Anm. d. Verf., A.W.]