Kategorie-Archiv: Film/Fernsehen

„24h Jerusalem“

70 Blicke auf eine Stadt

Dokumentiert von Tanja Brandes, Kölner Stadt-Anzeiger
Von links: Thomas Kufus, Fritz Wolf. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Thomas Kufus, Fritz Wolf. (Foto: Franziska Senkel)

Es gab ein gewaltiges Vorläufer-Projekt in Berlin: Achtzig Kamerateams begleiteten über fünfzig Protagonisten von morgens 6:00 Uhr bis um 6:00 Uhr am darauffolgenden Morgen. Gedreht wurde in allen Stadtteilen Berlins, die Teilnehmer kamen aus allen möglichen Berufen, sozialen Schichten und Religionen. Prominente Protagonisten waren unter anderem Klaus Wowereit, Sasha Waltz und Daniel Barenboim. Die entstandenen 750 Stunden Filmmaterial wurden ein Jahr lang von einem zehnköpfigen Schnitt-Team bearbeitet. Das Ergebnis wurde schließlich unter dem Namen „24h Berlin – Ein Tag im Leben“ im September 2009 zum ersten Mal ausgestrahlt.

Vier Jahre später will Thomas Kufus, der das Projekt als Produzent betreut hat, erneut eine 24-Stunden-Dokumentation produzieren – in einer Stadt, die ebenfalls eine besondere Faszination auf ihre Bewohner und Besucher ausübt, wenngleich auf ganz andere Weise als Berlin. Und die gleichzeitig das Zentrum eines der kompliziertesten Konflikte der Menschheitsgeschichte ist: Jerusalem.

Sendetermin des fertigen 24-Stunden-Films ist der 12. April 2014. Die Teilnehmer der netzwerk-recherche-Fachkonferenz konnten in Köln bereits einen Ausschnitt sehen. Er zeigt Jerusalem um 8 Uhr morgens.

Die Stadt erwacht und mit ihr deren Bewohner an drei unterschiedlichen Orten und in drei unterschiedlichen Welten: Direktorin Terry Boulata macht sich auf den Weg zu ihrer palästinensischen Schule, wo sie vor Unterrichtsbeginn die Schülerinnen und Schüler zum Singen der Nationalhymne antreten lässt. Im arabischen Viertel der Stadt bereitet sich die jüdisch-orthodoxe Familie Filtz auf den Tag vor. Neben dem Vater und der Mutter leben auch die neun Kinder dort, fünf Jungen und vier Mädchen.

Für den Christen Bogdan beginnt der Tag dagegen in einem kargen Zimmer. Auf seinem Bett hat er ein Dutzend Heiligenbildchen arrangiert, vor denen er betet, bevor er sich den Kopf mit gesegnetem Wasser befeuchtet. Bogdan kam als Pilger nach Jerusalem. Er ist dort geblieben, denn er leidet am „Jerusalem-Syndrom“, einer in Israel anerkannten psychischen Krankheit, die von dem Leben in dieser Stadt ausgelöst wird.

Drei Protagonisten, drei Sichtweisen auf einen Ort. Das ist das Konzept für „24h Jerusalem“. Thomas Kufus war es wichtig, das Berliner Konzept von 2009 nicht einfach auf eine andere Metropole zu übertragen. „Das wäre zu ähnlich geworden. Natürlich unterscheidet sich jede Stadt. Aber das Leben in einer Metropole wie Berlin unterscheidet sich nicht so extrem von dem Leben in einer Metropole wie London oder Paris.“ Man wollte eine ganz andere Stadt. Thomas Kufus war schon mehrere Male in Jerusalem und hat dort mit Israelis zusammengearbeitet. „Ich wusste, Jerusalem ist eine besondere Stadt. Im Nachhinein kann ich sagen, dass ich unterschätzt habe, wie besonders sie ist.“

Äußerst schwierige Produktionsbedingungen

Die Besonderheiten Jerusalems wirkten sich nicht nur vor Ort aus, sondern zeigten sich schon im Vorfeld bei der Planung der Dreharbeiten. „Wir kannten uns in dieser Stadt nicht aus, konnten uns gar nicht auskennen. Das war ein Problem, das über dem gesamten Projekt stand.“ Zwei Jahre dauerten deshalb die Vorbereitungen. Dabei versuchten Kufus und seine Kollegen, Partner in Israel zu finden, mit denen die Dreharbeiten umgesetzt werden sollten. Auf diese Weise wollte er sicherstellen, dass die Filmteams nicht nur mit dem Blick eines Fremden durch Jerusalem gehen – sondern das „echte“ Leben dort einfangen. Etwa zwei Drittel der Menschen, die in Jerusalem leben, sind Juden, ein Drittel sind Araber. Der Anteil der christlichen Bevölkerung macht gerade einmal zwei Prozent aus. Dementsprechend sollte der Anteil aller Mitwirkenden an dem Filmprojekt gewichtet sein.

Für die Produzenten aus Deutschland war es jedoch schwierig, vor Ort Produktionspartner zu finden. „Die Dokumentarfilm-Szene in Israel ist sehr stark, aber es gibt meist nur sehr kleine Produktionen. Größere Produktionsfirmen gibt es fast nur für den Bereich Spielfilm. Und in den palästinensischen Gebieten war es noch viel schwieriger, dort ist die gesamte Filmszene zwangsläufig extrem unterentwickelt.“

Der Drehbeginn wurde schließlich auf den 6. September 2012 festgelegt. Doch etwa drei Wochen vorher kündigten sich Probleme an: Politische Aktivisten auf palästinensischer Seite riefen zum Boykott der Dreharbeiten auf. Aus der Sicht der Aktivisten war es nicht akzeptabel, dass Palästinenser und Israelis gemeinsam an dem Projekt arbeiten sollten. Das würde den Eindruck einer nicht vorhandenen „Normalisierung der Verhältnisse“ erwecken, der nicht der Realität entspreche.

Innerhalb weniger Tagen verbreitete sich der Boykottaufruf. Alle Palästinenser, die an dem Projekt beteiligt waren, Kameraleute, Regisseure und Protagonisten, wollten aussteigen. Nicht alle hätten aus freiem Willen abgesagt, merkt Thomas Kufus an, viele seien auch bedroht worden.

Alle Versuche, das Projekt am Leben zu erhalten, scheiterten, und am Tag vor dem geplanten Drehtag blieb dem Produktionsteam nichts anderes übrig, als das gesamte Unternehmen komplett abzusagen. „Wir wollten in einer Stadt wie Jerusalem, die von den Israelis besetzt ist, keinen Film machen, in dem nur Israelis vorkommen“.

Die Absage nach zweijähriger Arbeit sei, so Kufus, nicht nur eine mentale Belastung für alle Beteiligten gewesen, sondern auch ein finanzielle: Rund 500.000 Euro waren ausgegeben, ohne dass ein Meter Film gedreht worden war. „Das Scheitern unseres Projektes hat uns komplett überrascht, genauso wie unsere palästinensischen und israelischen Partner. Wir wollten mit ‚24h Jerusalem‘ den Palästinensern ja auch eine Stimme geben, die sie sonst nicht unbedingt bekommen.“

Doch Kufus blieb in der Stadt und versuchte, mit langwierigen Verhandlungen, Überredungskunst und über bereits geknüpfte Kontakte, die palästinensische Seite wieder zur Mitarbeit zu bewegen. Es dauerte ein weiteres halbes Jahr, bis Kufus alle Beteiligten überzeugt hatte – und das Team einen zweiten Versuch wagen konnte.

Ein Projekt mit Kompromissen

Ohne Kompromisse freilich war es nicht zu machen: „Wir haben das Projekt so umgebaut, dass die politischen Kräfte unter den Palästinensern mehr oder weniger einverstanden mit der geplanten Umsetzung waren.“ Nun musste wiederum darauf geachtet werden, dass das Projekt nicht völlig von der palästinensischen Seite vereinnahmt wurde. „Nicht nur die Israelis hatten ja noch ein Wort mitzureden. Wir mussten auch die europäische Perspektive im Blick behalten. Schließlich wird der fertige Film in Europa gezeigt. Er sollte auch von christlichen Traditionen und Wurzeln handeln und nicht nur von dem Konflikt zwischen Israelis und Palästinensern.“ Tatsächlich habe sich in Israel kein Sender gefunden, der bereit gewesen wäre, das Projekt mitzutragen.

Schließlich einigte man sich darauf, jeweils 20 israelische, palästinensische und europäische Teams für die Dreharbeiten einzusetzen. Dabei durften palästinensische und israelische Teams allerdings nicht miteinander kooperieren, geschweige denn zusammentreffen – so lautete eine weitere Forderung der palästinensischen Mitarbeiter. Aus diesem Grund mussten auch sämtliche Treffen, Besprechungen und Pressekonferenzen separat stattfinden.

Finanziert wurde das realisierte Projekt dann allein von Geldgebern aus Europa; das von der Jerusalemer Stadtverwaltung eingebrachte Geld mussten Thomas Kufus und sein Team wieder zurückzahlen. Im Gegenzug stiegen alle israelischen und palästinensischen Partner wieder aus, Kufus Team übernahm nun die alleinige Verantwortung.

Für die Umsetzung der Dreharbeiten hieß das aber auch, dass neue europäische Teams für das Projekt gewonnen werden mussten – ursprünglich war ja eine geringere europäische Beteiligung geplant worden. Neue Teams aber bedeuteten: höhere Kosten. „Ich habe dann in einem Akt der Verzweiflung an Kameraleute, Regisseure, Tonleute geschrieben, mit denen wir in den letzten Jahren eng zusammengearbeitet hatten. Einige von ihnen waren auch schon bei dem Berliner Projekt dabei, andere hatten Erfahrungen in Israel gesammelt.“

Honorare konnte Kufus nicht anbieten, nur Spesen. Und doch: „Die ersten 20 Teams, die ich anschrieb, sagten sofort zu.“

Der zweite Beginn

Drei Tage vor dem geplanten Drehtag gab es erneut Boykott-Aufrufe. „Dieser zweite Boykott-Aufruf war weniger radikal als der erste. Am Ende war er aber doch so massiv, dass wir auch den zweiten Drehbeginn teilweise abgesagt haben. Nicht für die deutschen und israelischen aber für die palästinensischen Teams.“

Die palästinensischen Regieteams waren inzwischen so in das Projekt hineingewachsen, dass sie nicht bereit gewesen seien, auf den Dreh zu verzichten. „Sie stellten sich sozusagen gegen den radikalen Flügel ihrer eigenen Leute, um mit uns dieses Projekt zu realisieren. Daher beschlossen wir, den Boykott unsererseits gewissermaßen zu boykottieren. Wir haben zwei Tage nach dem eigentlich vorgesehenen Drehtag die Palästinenser drehen lassen – fast unbemerkt von den Radikalen.“

Improvisiert werden musste auch bei dem Dreh an einigen religiösen Stätten, zu denen den Teams der Zugang verwehrt wurde. An diesen Orten gab es – entgegen der eigentlichen Live-Parameter des Formats – einige Nachdrehs. „Wir wollten und konnten nicht auf diese Aufnahmen verzichten, daher haben wir uns entschlossen, das Format an dieser Stelle zu öffnen.“

Es sei ein Prinzip des Formats, dass sich die Produktion nach der intensiven Vorbereitungsphase nicht mehr in die Drehs einmischt, erklärt Kufus. Die Teams hätten die jeweiligen Protagonisten, mit denen sie drehen sollten, am Tag vor dem eigentlichen Drehtag kennen gelernt. Am Drehtag selbst aber seien die Teams völlig unabhängig gewesen.

„Jerusalem ist vielfältiger als Berlin“

Die 100 Protagonisten hatte das Produktionsteam vorab ausgewählt. Anders als in Berlin habe man nicht einfach einen soziologischen Querschnitt bestimmen können, erläutert Kufus. „Jerusalem ist so viel vielfältiger. Schon innerhalb der orthodoxen Juden gibt es extrem viele Facetten.“ Genau deshalb sei es auch so wichtig gewesen, entsprechend der religiösen Merkmale ausgewählte Regie- und Kamerateams für das Projekt zu gewinnen. „In der jüdisch-orthodoxen Familie hätten zum Beispiel gar keine Kameraleute drehen können, die nicht selbst jüdisch-orthodox sind.“

Für den fertigen Film wünscht sich Kufus, dass er den Zuschauern eine neue Sicht auf die Stadt Jerusalem eröffnet. „Die meisten Europäer kennen Jerusalem kaum, zumindest nicht so, wie wir ihnen die Stadt zeigen werden. Wir versuchen, diese Stadt nach Europa zu bringen. So, wie sie ist.“ So, wie wahrscheinlich weder christliche Pilger noch Touristen Jerusalem sonst je sehen würden.

Welche Erkenntnis gab es bei dieser so langwierigen und komplizierten Produktion? „Bei einem Projekt dieser Dimension muss man sich für eine Perspektive entscheiden. Wir haben uns für die europäische Perspektive entschieden.“ Thomas Kufus räumt ein, dass das ursprünglich anders geplant gewesen sei.

Schwierig sei es geworden, weil einzelne Gruppen, die an der Produktion beteiligt waren, immer wieder in Opposition zueinander gestanden hätten.

„Wir machen einen Film aus europäischer Perspektive für europäisches Publikum. Und dabei kann es nicht immer nur um den Konflikt und verschiedene Meinungen gehen. Auch, wenn das natürlich ein wichtiger Teil des Projekts war.“ Die Wahrheit, sagt Kufus, sei noch viel komplizierter, als man sich das vorab habe vorstellen können.

Kufus ist klar, dass für ein solches Projekt eine hoch entwickelte Fernsehlandschaft vorhanden sein muss, in der es Sender gibt, die einen Mammutfilm wie „24h Jerusalem“ überhaupt ausstrahlen. „Machen wir uns nichts vor,“ sagt der Produzent, „dieses Format würde im zweiten oder im ersten Programm nie laufen.“ Der Film wird im dritten Programm des Bayerischen Rundfunks und auf Arte laufen und damit, scherzt Kufus, schon in halb Europa – abgesehen von Deutschland und Frankreich auch in Finnland und Norwegen.

Beim arabischen Sender Al Jazeera machte Thomas Kufus hingegen vergebens Werbung für das Projekt. „Die haben einen völlig anderen Blick auf die Situation. Sie sagen: ‚Hau ab mit dem Konflikt, wir sind müde, wir wollen davon nichts mehr wissen. Wir wollen den arabischen Frühling‘.“

Dass sich die Anstrengungen in jedem Fall gelohnt haben, ist für Thomas Kufus keine Frage. „Wir haben von allen Teams großartiges Material bekommen“, sagt er. „Wir werden mit diesem Film etwas zeigen, was man so noch nie gesehen hat.“

Dokumentarisch oder inszeniert?

Das Spiel mit der Wirklichkeit

Dokumentiert von Anika Wacker, WAZ
>Von links: Andres Veiel, Stephan Lamby, Dietrich Leder, Calle Overweg. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Andres Veiel, Stephan Lamby, Dietrich Leder, Calle Overweg. (Foto: Franziska Senkel)

Wie gehen Filmemacher damit um, wenn sie etwas darstellen wollen, was rein dokumentarisch nicht mehr darstellbar ist? In den vergangenen Jahren hat es viele Versuche gegeben, das Nichtdarstellbare mit inszenatorischen Mitteln in die Fernsehdokumentation und den Dokumentarfilm zu integrieren. Beim Doku-Drama war das Dokumentarische vom Inszenierten noch deutlich zu unterscheiden. Manche Autoren kennzeichnen die inszenierten Teile mit einem „Nachgestellt“, andere geben den Bildern einen Rahmen oder eine andere Farbe, immer öfter wird aber auf eine Hervorhebung des fiktionalen Materials verzichtet.

In dem Workshop „Dokumentarisch oder inszeniert“ beschäftigen sich die angesehenen Dokumentarfilmer Stephan Lamby, Andres Veiel und Calle Overweg mit der Frage, wo die Grenzen der Inszenierung im Dokumentarfilm sind und wie weit die Filmemacher diese Grenzen überschreiten können, ohne sich den Vorwurf gefallen lassen zu müssen, Inszeniertes als dokumentarisch auszugeben?

Die Inszenierung von Handlungen ist heute auch schon in den Nachrichten keine Seltenheit. Moderator Dietrich Leder weist darauf hin, dass selbst in Nachrichtenbeiträgen im Rahmen der tagesaktuellen Berichterstattung die sogenannten Antext-Bilder, die die Protagonisten in den Film einführen sollen und in der Regel vor den O-Ton des Gesprächspartners geschnitten werden, bereits inszenierte Aufnahmen sind. Ein Experte liest beispielsweise in Akten, telefoniert oder schaut aus dem Fenster und spricht gleich anschließend in die Kamera. Daran seien die Rezipienten bereits gewöhnt, einen expliziten Hinweis auf Inszenierung dieser Bilder-Szene gebe es daher in der Regel nicht. Doch wie weit darf ein Filmemacher mit dokumentarischem Anspruch solche inszenierten Aufnahmen in seinen Film schneiden?

Gründe für die Inszenierung oder das Nachstellen von Handlungen und Ereignissen in Dokumentarfilmen gibt es viele: Ein Drehverbot an Originalschauplätzen kann es notwendig machen, Szenen, die für den Film wichtig sind, nachzustellen. Nicht darstellbare (z.B. vergangene) Handlungen oder aber auch abstrakte Inhalte müssen in einen Film eingebracht und möglichst auch bebildert werden. Die damit entstehende Bildernot macht Autoren seit Jahren auch im Dokumentarfilm erfinderisch. Die Frage der Bebilderung von nicht darstellbaren Dingen stellt sich daher gerade für Dokumentarfilme und Fernsehdokumentationen besonders, weil sie die Realität abbilden wollen und im Gegensatz zum Spielfilm fiktionale Szenen eigentlich nicht verwenden und ohne Weiteres in das dokumentarische Material einfügen dürfen.

Stephan Lamby: Wenn nicht Darstellbares
inszeniert wird – die politische Dokumentation

Der Dokumentarfilmer Stephan Lamby produziert vor allem Beiträge, die sich mit Themenfeldern der Politik, Wirtschaft, Geschichte und Wissenschaft beschäftigen. Auch als Autor ist Lamby erfolgreich, so verfasste er unter anderem Fernsehdokumentationen über Politiker wie Helmut Kohl, Angela Merkel, Henry Kissinger, Joschka Fischer, Peer Steinbrück und über politische Ereignisse wie die Finanz- und Eurokrise.

Zu Beginn des Workshops wird ein Ausschnitt des Films „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“1 gezeigt, den Stephan Lamby produziert hat.2 Inhaltlich beschäftigt sich der Film mit der Eurokrise. Im Fokus stehen dabei einige europäische Finanzminister und die Vorläufer der Finanzkrise in Griechenland, Deutschland und Frankreich ab 1999. Dabei spielt der Verstoß gegen bestimmte Vorgaben, die erfüllt werden sollten, damit der Euro in den europäischen Ländern eingeführt werden konnte, insbesondere in Griechenland eine zentrale Rolle. Wichtige politische Akteure tauchen im Interview auf und werden vom Autor begleitet. Archivmaterial illustriert vergangene Ereignisse und nachgestellte Szenen werden zur Bebilderung von nicht filmbaren Situationen (zum Beispiel die Arbeit im Finanzministerium in Athen) eingesetzt. Für abstrakte oder nicht (mehr) darstellbare Vorgänge sind in diesem Film nachgestellte Szenen, Archivmaterialien oder sogenannte Themenbilder (Gebäude von außen, Abfilmen von Dokumenten, usw.) eingeschnitten worden. Das Ziel des Films sollte sein: Das eher „trockene“ Thema der Euro-Krise filmisch aufzubereiten und herauszufinden, was an den Vorwürfen dran ist, dass neben dem vielgescholtenen Griechenland auch Deutschland und Frankreich gegen die Kriterien verstoßen haben, die als Voraussetzung für die Euro-Aufnahme galten.

Standbilder aus „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“: Bilder oben Archivmaterial; Bilder unten inszenierte Szenen (Finanzministerium in Athen).

Standbilder aus „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“: Bilder oben Archivmaterial; Bilder unten inszenierte Szenen (Finanzministerium in Athen).

Stephan Lambys Fazit über die Ausrichtung des Films: Das Ziel wurde erreicht, da er nicht nur eine gute Quote erzielte, sondern vor allem „für viel Aufsehen gesorgt hat. Er wurde auch von der Politik sehr ernst genommen“. Stephan Lambys Anspruch war, Aufklärung zu leisten. Vor allem sollte der Autor – während die Dinge passieren – dabei sein und die Ursachen der Finanzkrise bzw. des „Euro-Schwindels“ dokumentarisch aufbereiten und durchschaubar machen: „Keine vorbereiteten Statements von Politikern, sondern hinter die Kulissen von Vorgängen blicken“, so Lambys Erwartung. Das, so ist man sich auf dem Podium einig, ist gelungen. Komplexe Inhalte und dokumentarisch nicht Darstellbares sind im Film überzeugend bebildert worden, wenngleich die Trennschärfe zwischen Dokumentarischem und Inszeniertem an manchen Stellen verwischen.

Lambys Rezept für Politiker-Interviews, die über Sprechblasen hinausgehen und für lange Formate, also auch für Dokumentationen und Dokumentarfilme wichtig sind: „Man muss viel Zeit aufwenden.“ Interviews könnten dann auch viele Stunden dauern. Wenn das Eis aber einmal gebrochen sei und die Politiker sich wirklich auf das Gespräch einließen, seien diese langen Gespräche vor der Kamera teilweise schon wie eine Art Therapie für manche Politiker.

Calle Overweg: Wenn Fiktion realistisch wird –
ein gespielter Dokumentarfilm

Calle Overweg studierte 1989-95 an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb). 1993 besuchte er die Höheren Kurse für Szenaristen und Regisseure in Moskau. Heute lebt Overweg als Autor, Regisseur und Cutter in Berlin. Seine Filme für Kinder und Erwachsene wurden vielfach ausgezeichnet. Beispielsweise erhielt Overweg für den Film „Das Problem ist meine Frau“ den3sat-Preis für den „Besten deutschsprachigen Dokumentarfilm 2003“.

Calle Overwegs Film „Die Beziehungsweisen – Ein gespielter Dokumentarfilm“ wurde unter anderem auf der Berlinale 2012 gezeigt. Er wird in Ausschnitten auch in diesem Workshop vorgeführt und thematisiert Beziehungsprobleme von (Ehe-)Partnern. Drei Paare suchen Hilfe bei drei verschiedenen Therapeuten. Das Besondere: Die Paare werden von Schauspielern dargestellt; die Therapeuten sind echt, werden mit den Problemen der Paare konfrontiert und müssen spontan reagieren. Sie nehmen die Aufgabe, die Paare zu beraten, professionell ernst.

Overweg erklärt, dass es kein festes Drehbuch gegeben habe. Er hätte zwar die Charaktere und auch die Probleme vorgegeben, die zu der Therapie geführt hätten, aber ein festes Drehbuch, das für die Schauspieler und die Therapeuten verbindlich gewesen wäre, existierte nicht. Die Probleme der einzelnen Paare seien mit den Schauspielern ausführlich besprochen worden, die Schauspieler hätten den Handlungsverlauf des Films „Die Beziehungsweisen – Ein gespielter Dokumentarfilm“ dann weitgehend improvisiert und die Therapeuten hätten darauf spontan reagiert.

Standbilder aus „Beziehungsweisen“: Therapie-Situationen mit Schauspielern (o.l.) und echter Therapeutin (o.r.);  gespielte Alltagsszenen (u.l.), Gespräch Regisseur/Therapeutin (u.r.).

Standbilder aus „Beziehungsweisen“: Therapie-Situationen mit Schauspielern (o.l.) und echter Therapeutin (o.r.); gespielte Alltagsszenen (u.l.), Gespräch Regisseur/Therapeutin (u.r.).

Szenen aus dem „Alltag“ der Paare werden nur mit einigen charakteristischen Utensilien in einem abstrakten Bühnenbild gespielt. Der Rezipient erfährt in stark stilisierter Form von den Problemen der jeweiligen Paare. Durch die Art der Darstellung wird ein Fokus auf die Inhalte und nicht auf illusionsgeladenes Schauspiel gelegt. Im Laufe des Films bricht die starre Verteilung der Rollen der Schauspieler auf der einen und der Arbeit der Therapeuten auf der anderen Seite auf und der Regisseur Calle Overweg, der die meiste Zeit hinter der Kamera steht, greift plötzlich in den Ablauf ein. Denn die Therapeuten sind im Laufe des Improvisations-Spiels an ihre Grenzen gestoßen. Sie verlassen praktisch den inszenierten Rahmen, indem sie an einem bestimmten Punkt zugeben, nicht weiter zu wissen.

Für den Film hat Overweg viele Eheprobleme recherchiert. Aus diesen Erfahrungen hat er drei Fälle inszeniert. Durch die stilisierte Art der Darstellung verfremdet Overweg die einzelnen Geschichten und gibt ihnen damit einen exemplarischen Charakter. Zunächst weiß der Zuschauer nicht, wer von den handelnden Personen im Film real ist und wer eine Rolle verkörpert. Die abstrakte Umsetzung als Stilmittel des Films erinnert an den Verfremdungseffekt, wie ihn Bertolt Brecht angewendet hat. Damit wird erreicht, dass der Fokus der Aufmerksamkeit des Rezipienten auf den realen Hintergrund und nicht auf das Illusionistische (wie im Spielfilm) gerichtet wird.

Im Gegensatz zu Stephan Lamby hatte Calle Overweg nicht das Problem, nicht Darstellbares zu bebildern. Calle Overweg hätte auch reale Protagonisten für seinen Dokumentarfilm suchen und sie während ihrer Paartherapien begleiten können. Inhaltlich wären diese Beziehungsprobleme auch filmisch mit realen Personen umsetzbar gewesen. Frage aus dem Publikum: Warum er sich für diese Methode des Nachspielens entschieden hat?

Calle Overwegs: Private Geschichten und Probleme sollten seiner Meinung nach nicht in die Öffentlichkeit getragen werden. Selbst wenn die Filme mit Anspruch und sensibel gemacht werden, empfinde er dies als „unerträglich“. Daher hat er sich bewusst für die Methode des Nachspielens entschieden. Overweg hat umfangreich recherchiert, welche Probleme Paare haben, die eine Paartherapie aufsuchen und wie genau so eine Therapie verlaufen kann. Er hat sogenannte „Musterfälle“ aus diesen Recherchen herauskristallisiert und auf dieser Grundlage gemeinsam mit den von ihm ausgesuchten Schauspielern die Dynamik der Konflikte entwickelt und in seinem Film umgesetzt. Um die Inhalte zu transportieren seien daher keine real betroffenen Personen für den Film notwendig gewesen. Schließlich ging es ihm um die Thematisierung des Inhalts, eben um Beziehungsprobleme, und nicht um die Publizierung von privaten Problemen in der Öffentlichkeit.

Andres Veiel: Wenn Realität inszeniert wird –
ein verfilmtes Theaterstück

Andres Veiel arbeitet sowohl für das Fernsehen als auch für das Kino und schreibt und inszeniert darüber hinaus Theaterstücke. Bekannt wurde Veiel unter anderem mit seinem Film „Black Box BRD“, der mit dem Europäischen Filmpreis 2001 und dem Deutschen Filmpreis 2002 ausgezeichnet wurde.3

Andres Veiels Film „Der Kick“ ist eine filmische Adaption des Theaterstücks, das Veiel im April 2005 am Theater Basel und am Maxim-Gorki-Theater in Berlin uraufgeführt hatte. Thema des Theaterstücks4 und damit auch des Films ist der im Sommer 2002 verübte Mord an dem damals 16-jährigen Marinus Schöberl.5 Der Junge wurde im brandenburgischen Dorf Potzlow von den Brüdern Marco und Marcel Schönfeld und Sebastian Fink getötet. Die Täter, von nationalsozialistischem Gedankengut geprägt, und das Opfer kannten sich bereits lange. Marinus Schöberl trug blondierte Haare, Baggy-Hosen und er stotterte. Diese Eigenschaften waren für die Täter wohl ein Grund, ihr Opfer als „Untermenschen“ und „nicht lebenswert“ zu verachten. Sie misshandelten und folterten ihn stundenlang. Die Täter brachten Marinus Schöberl in einen nahe gelegenen Schweinestall. Dort forderten sie ihn, auf in die Kante eines steinernen Schweinetrogs zu beißen und Marcel Schönfeld sprang – in Nachstellung eines „Bordstein-Kicks“ aus dem Film „American History X“ – mit Sicherheitsschuhen auf Schöberls Kopf.6 Die Brüder warfen einen Stein auf den noch atmenden Jungen und versenkten ihn in der Jauchegrube des Stalls. Obwohl es in dem Dorf wohl Zeugen und Mitwisser gab, blieb die Gewalttat zunächst unentdeckt. Erst vier Monate später wurden die Überreste von Marinus Schöberl gefunden.

Das Theaterstück, an dem Andres Veiel und Gesine Schmidt gemeinsam arbeiteten, basiert auf 1.500 Seiten Vernehmungsprotokollen, Aussagen vor Gericht und Gesprächen der Autoren zum Beispiel mit den Angehörigen der Täter und des Opfers. Nachdem das Theaterstück im Jahr 2005 am Theater Basel und im Maxim-Gorki-Theater in Berlin aufgeführt worden war, wurde der Film 2006 in einem Gewerbehof in Berlin-Prenzlauer Berg gedreht. Andres Veiel lässt seine beiden Schauspieler Susanne-Marie Wrigge und Markus Lerch alle 20 vorkommenden Protagonisten spielen.

Standbilder aus „Der Kick“.

Standbilder aus „Der Kick“.

Die Tat wird im Theaterstück und damit auch im Film nicht szenisch dargestellt, also auch nicht illusionistisch inszeniert. Der Ort des Spiels ist ein bewusst ausgewählter abstrakter Raum. Der Mord selber wird nicht aktiv und realitätsnah gezeigt. Es wird jedoch sehr deutlich und detailreich über die enorme Gewalt und den Mord gesprochen. Die grausamen Bilder sollen im Kopf des Rezipienten entstehen.

Der enormen Gewalt ein direktes Bild zu geben, widerstrebt Veiel. Daher entschied er sich für die reduzierte Form des Spiels und damit für eine klare Fokussierung auf das Wort. Die Brutalität wird durch die Sprache vermittelt und muss nach Veiel nicht illusionistisch von Schauspielern nachgespielt werden.

Andres Veiel hätte sehr gerne auch einen Dokumentarfilm mit den entsprechenden Personen (Täter, Angehörige, Familien und Freunde sowie Hinterbliebene des Opfers) gemacht, jedoch waren einige wichtige Personen zum Zeitpunkt seiner Anfrage nicht zu einer Zusammenarbeit mit dem Dokumentarfilmer vor der Kamera bereit. Damit das Thema trotzdem behandelt werden konnte, entschied sich Andres Veiel für die Umsetzung der Thematik als Theaterstück und für die filmische Adaption des Theaterstücks. Aus der Not der Bildersuche für den Film machte Andres Veiel damit eine Tugend. Veiel erlegte sich also „selber ein Bilderverbot auf“, weil seiner Meinung nach die Illustrierung dieses grausamen Geschehens die Phantasie und das Denken des Zuschauers in die falsche Richtung drängt. Durch die Wahl des sehr spartanischen Bühnenbildes und die Darstellung der vielen verschiedenen Personen durch nur zwei Schauspieler wird klar, dass es sich nicht um einen Spielfilm handelt, sondern um einen „Kunstraum, in dem die Vorgänge durch die Sprache dargestellt werden“. Eine Identifikation der Schauspieler mit den realen Menschen, den Tätern und auch dem Opfer, wollte Veiel vermeiden. Er wählte die Verfremdung, die Abstraktion, damit die Bilder der enormen Gewalt im Kopf des Zuschauers entstehen. Die Abstraktion zieht eine aktive Form der Rezeption mit sich, die Veiel bewusst intendiert hat. Durch die Art der Darstellung und die abstrakte Inszenierung der real vorgefallenen Ereignisse ergibt sich nach Auffassung von Andres Veiel eine bessere Möglichkeit der Reflexion für den Zuschauer.

Die Grenzen des Inszenierten im dokumentarischen Film?

Zum Schluss der Diskussion wirft Andres Veiel die zentrale Frage auf, ob es in dokumentarischen Filmen auch Grenzen des Illustrativen gebe.7 Wenn nachgestellte Szenen nicht als solche kenntlich werden, dann seien die Grenzen zum Genre Spielfilm fließend. „Wir leben wir in einer Zeit, in der technisch nahezu alles möglich ist“, eine inszenierte Szene nicht zwangsläufig ohne Deklarierung als solche zu erkennen sei. Andres Veiel vertritt die Ansicht, dass der Zuschauer ein Recht darauf habe zu wissen, welche Bilder dokumentarisch und real sind und welche Bilder bzw. Szenen inszeniert sind. Calle Overweg stimmt Veiel zu: „Eine Kenntlichmachung ist notwendig.“ Stephan Lamby spricht sich ebenfalls für das Transparenz-Gebot aus, zwar ist er gegen die Form des Inserts (z.B. „nachgestellt“), eine nachinszenierte Situation sollte aber durch stilistische Mittel immer erkennbar sein. Dazu abschließend Gert Monheim aus dem Publikum: Egal wie eine inszenierte Szene in Dokumentarfilmen integriert wird, Hauptsache ist, dass sie „für den Zuschauer – durch welche Stilmittel auch immer – transparent sein muss. Dann ist nahezu alles erlaubt“.


Fußnoten:

1 2012 wurde Stephan Lamby mit dem Deutschen Fernsehpreis u.a. mit folgender Begründung ausgezeichnet: „Seit vielen Jahren sorgt Stephan Lamby als Produzent, Autor und Interviewer von präzisen Dokumentationen im Bereich Wirtschaft und Politik für Orientierung und Aufklärung. In Sachen Finanzkrise ist er seit 2008, in Sachen Eurokrise seit 2011 der Experte.“

2 Der Autor des Films „Der große Euro-Schwindel – wenn jeder jeden täuscht“ ist Michael Wech. Er hat an der Diskussion nicht teilgenommen.

3 In „Black Box BRD“ beschäftigt Andres Veiel sich mit dem 1989 verübten Mord an Alfred Herrhausen. Vieles deutet auf eine Ermordung aus Kreisen der dritten Generation der Roten Armee Fraktion hin. Auch das Leben von Wolfgang Grams (dritte Generation der RAF) und sein Tod bei einem GSG-9-Einsatz in Bad Kleinen ,,bei dem er hätte festgenommen werden sollen“, spielen eine zentrale Rolle in diesem Film.

5 Hintergrundinformationen vgl.: Sperber, Sandra & Sümening, Martin: „Spur eines Verbrechens: Das Dorf, der Mord und das Schweigen“, in: Spiegel Online, URL: www.spiegel.de/panorama/justiz/spur-eines-verbrechens-das-dorf-der-mord-und-das-schweigen-a-594275.html, Stand: 02.12.2013.

6 Andres Veiel weist darauf hin, dass die fiktive Szene aus „American History X“ – die gewaltverherrlichende Szene, in der auf den Kopf eines Menschen gesprungen wird –, neben anderen Motiven wahrscheinlich tatauslösend für den Mord an Marinus Schöberl war.

7 Die Auseinandersetzung über diesen Themenkomplex kam in dieser Diskussion leider erst sehr spät und fiel demnach zu kurz aus [Anm. d. Verf., A.W.]

Echter als echt?

Der animierte Dokumentarfilm

Dokumentiert von Lisa Rauschenberger, WDR
Von links: Ali Soozandeh, Fritz Wolf, Marc Wiese, Ali Samadi Ahadi. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Ali Soozandeh, Fritz Wolf, Marc Wiese, Ali Samadi Ahadi. (Foto: Franziska Senkel)

Eine Geschichte im Rückblick erzählen

Im Dokumentarfilm kommt die Methode inzwischen so häufig vor, dass sie kaum noch jemanden verwundert: Animierte Sequenzen treten gleichberechtigt neben die dokumentarischen Bilder oder ersetzen sie ganz. Von „Waltz with Bashir“ über „The Green Wave“ bis zur „Story im Ersten“ arbeiten Zeichner als Partner der Dokumentaristen vor allem auch an politischen Stoffen. Die Gründe mögen vielfältig sein: die Animationszeichner gestalten Innenleben, machen Gefühle sichtbar, lassen Stalin und Hitler im Schönbrunner Schlosspark aufeinandertreffen oder malen elegisch das düstere Venedig in der Nacht von Wagners Tod aus.

Was ist geschehen? Trauen die Dokumentaristen ihren Bildern nicht mehr? Lässt sich mit Animationstechniken das Nicht-Erzählbare leichter erzählen? Gehen die Zeiten des peinlichen Reenactments zu Ende und liefern die Zeichner nunmehr den Dokumentaristen eine Ästhetik der Leichtigkeit und erweitern damit ihren Erzählradius? Bei der Fachkonferenz diskutierten die beiden Dokumentarfilmer Marc Wiese („Camp 14“) und Ali Samadi Ahadi („The green wave“) und Ali Soozandeh, der die Animationen für beide Filme gestaltet hat, über diese Fragen.

Ali Samadi Ahadis Film „The Green Wave“ beschäftigt sich mit den Protesten im Iran nach den Präsidentschaftswahlen im Juni 2009. Die „Grüne Revolution“ wurde noch im selben Jahr blutig vom Regime niedergeschlagen. Die Dokumentation ist eine Collage aus animierten Szenen, Twitter-Botschaften, Blog-Einträgen, Video- und Handyaufnahmen. Anhand von zwei fiktiven Figuren, einem Studenten und einer jungen Krankenschwester, wird die Geschichte entwickelt.

Diese besondere Bildsprache sei aus der Not heraus entstanden, betont Regisseur Ali Samadi Ahadi gleich zu Beginn. Als er mit „The Green Wave“ anfing, seien animierte Sequenzen in Dokumentationen noch nicht chic gewesen. Ihm sei es darum gegangen, wie man die Brutalität und Gewalt gegenüber den Demonstranten filmisch darstellen kann. Aufnahmen mit einem Team vor Ort seien damals schlichtweg nicht in Frage gekommen: Das iranische Regime beschlagnahmte so gut wie jede Kamera und jedes Handy nach den Demonstrationen.

Außerdem habe er mit 450.000 Euro auch eher ein begrenztes Budget zur Verfügung gehabt. Ihm ist es aber wichtig, festzuhalten, dass man auch mit beschränkten finanziellen Mitteln etwas umsetzen könne. Gerade aus der Limitierung könne eine neue Kraft entstehen.

Ali Samadi Ahadi begann im Herbst 2009 mit der Arbeit an „The Green Wave“ – also einige Monate nach den großen Demonstrationen. Der wichtigste Teil der Ereignisse hatte zu diesem Zeitpunkt schon stattgefunden, deswegen musste Samadi Ahadi einen Weg finden, die Geschichte im Nachhinein zu erzählen. Zu seinen wichtigsten Quellen gehörten tausende Blog-Einträge und Twitter-Botschaften. Die Herausforderung lag darin, diese zu visualisieren – und zwar schnell und kostengünstig. So kam Samadi Ahadi auf die Idee, mit „Motion Comics“ zu arbeiten, einer Hybridform zwischen statischen Comics und bewegten Bildern.

Auf die Frage aus dem Publikum nach dem dokumentarischen Wert des Films betont Ali Samadi Ahadi, dass es ihm nicht darum gegangen sei, in „The Green Wave“ die ganze Wahrheit abzubilden. Die Handybilder, Blogs und Filmaufnahmen stellen für ihn viele kleine Puzzleteilchen dar, die einen Eindruck der Gesamtsituation vermitteln.

Das bedeutet für ihn aber nicht, dass alles hundertprozentig stimmen muss und dass andere Menschen die Ereignisse nicht vielleicht anders darstellen. Fakten wie die Zahl der Todesopfer seien nicht nur sehr schwer zu recherchieren, sondern für ihn auch nebensächlich. Samadi Ahadi geht es darum, den Zuschauer ahnen zu lassen, wie es den Menschen in der dargestellten Situation ergeht.

„Motion Comics“ statt „Reenactment“

Bei der Wahl der Motion Comics habe er sich die Frage gestellt: „Wie kann ich mit meinem Werkzeug der Geschichte dienlich sein?“ Zwar gebe es großartige Schauspieler in Deutschland, aber es sei so gut wie unmöglich, mit einem kleinen Budget die Straßenschlachten von Teheran darzustellen.

Außerdem fühlten sich Zuschauer irritiert, wenn sie Fehler in der Darstellung entdeckten. Die Straßenschlachten in Köln, Hamburg oder einer anderen deutschen Großstadt nachzustellen, sei für ihn deshalb nicht in Frage gekommen. Deswegen hat sich Samadi Ahadi gegen Reenactment und für abstrakte Bilder entschieden: Für ihn sind sie eine Projektionsfläche, die ihm ermöglichen, der Geschichte nachzugehen.

Laut Samadi Ahadi führen die Motion Comics zu einer Ruhe der Bilder: Mit ihnen ließen sich weniger schnelle Bewegungen darstellen. Diese Eigenschaft war für den Regisseur durchaus positiv, denn er wollte den Worten einen höheren Stellenwert einräumen als den Bildern: Die Sätze, die er die beiden fiktiven Figuren sagen lässt, basieren auf realen Blog-Einträgen und Twitter-Botschaften. Samadi Ahadi wollte, dass diese Texte die innere Welt der Figuren widerspiegeln – nicht die Animationen. Die Worte wirkten gerade deswegen so stark, weil die Bilder sehr ruhig seien.

Der deutsch-iranische Filmemacher Ali Soozandeh hat die Animationen für „The Green Wave“ gestaltet. Auf die Frage des Moderators Fritz Wolf nach dem Arbeitsprozess erklärt er, wichtig sei es, eine gemeinsame Sprache mit dem Regisseur zu finden. Die dramatische Struktur müsse ungefähr feststehen. Danach erst könne er mit dem Zeichnen und dem Storyboard beginnen.

Animationen seien allerdings so teuer, dass man beim Zeichnen nicht mehr Material produzieren könne als man letztendlich für den Film braucht. Darum müsse man bereits beim Storyboard sehr exakt arbeiten. Zum Arbeitsprozess erzählt Soozandeh, dass er die Szenen von Schauspielern habe nachstellen lassen. Er habe dann Fotos gemacht, die er abgezeichnet habe.

Außerdem spricht er die Farbdramaturgie an: Der Film beginnt mit einem frühlingshaften grünen Farbton, der im Laufe der Zeit immer düsterer wird bis er schließlich bei schwarz-blau mit blutroten Farbtupfern ankommt. Dies ist der Zeitpunkt, an dem die Demonstrationen vom Regime blutig niedergeschlagen werden – bei den Demonstranten sind die Hoffnungen einer riesigen Enttäuschung gewichen.

Zeigen, was man nicht drehen kann

Ali Soozandeh hat auch die Animationen für „Camp 14“ gemacht. Marc Wiese, der Regisseur des Films, beschreibt die Ausgangssituation bei seinem Film ähnlich wie bei „The Green Wave“: Die Dokumentation handelt von Shin Dong-hyuk, einem jungen Mann, der aus einem Straflager in Nordkorea geflüchtet ist. In Nordkorea werden politische Gefangene für drei Generationen verurteilt. Shin Dong-hyuk wurde im Straflager geboren, dort immer wieder gefoltert und musste bei der Exekution seiner Mutter und seines Bruders zusehen. Mit Anfang 20 gelang ihm die Flucht aus dem Lager. Marc Wiese hat ihn in Südkorea getroffen und interviewt.

Die Dokumentation besteht aus Interviews mit Shin Dong-hyuk, Interviews mit zwei Tätern, die zwischenzeitlich auch aus Nordkorea geflohen sind, und animierten Szenen. Zu Beginn stellte sich Wiese die Frage, wie er die Geschichten, die aus den Interviews hervorgingen, bebildern sollte.

Dreharbeiten vor Ort waren schon allein aus dem Grund nicht möglich, weil das nordkoreanische Regime die Existenz dieser Arbeitslager bestreitet.

Diese Situation stellte Wiese auch bei der Recherche vor einige Probleme, da er nicht nach Nordkorea fahren und die Aussagen von Shin Dong-hyuk überprüfen konnte. Es habe aber schon einige Anhaltspunkte gegeben, betont er: Zum Beispiel die Aussagen der beiden Täter, die Shin Dong-hyuks Berichte bestätigten. Außerdem sei der Protagonist nach seiner Ankunft in Seoul intensiv vom südkoreanischen Geheimdienst durchgecheckt worden. Der Menschenrechtsexperte David Hawk habe darüber hinaus eine Untersuchung gemacht, bei der er Interviews mit ehemaligen Lagerinsassen gemacht habe.

Zudem habe Wiese Shin mit vielen Menschen konfrontiert, die auch im Lager waren. Diese hätten dem Regisseur bestätigt, dass sein Protagonist derart viele Einzelheiten kenne, dass dessen Berichte einfach echt sein müssten.

Wiese sei diese Recherche sehr wichtig gewesen – aber letztendlich sehe er sich in erster Linie als Geschichtenerzähler. Ihm sei es darum gegangen, dass sich die Geschichte aus verschiedenen Perspektiven – sowohl von Opfern als auch von Tätern – erzählt.

Innere Welten durch Animationen abbilden

Wieso hat er Shins Geschichte mit dem Mittel der Animation erzählt und nicht auf Reenactment zurückgegriffen? Wiese: um die Szenen nachzustellen hätte er das Lager in einem Studio nachbauen lassen müssen, was das Budget gesprengt hätte. Außerdem sei es sehr schwer, geeignete Schauspieler für derart extreme Stoffe zu finden. Wiese hatte vor „Camp 14“ noch nie Animationen eingesetzt, deswegen habe es eine Weile gebraucht, bis er einen Weg gefunden hatte, damit die Animationen als Bausteine der Dramaturgie überzeugten. Sie sollten mehr als bloße Füllmasse zwischen den Interviewsequenzen sein. Nur dann machen Animationen für Wiese wirklich Sinn.

Auch bei „Camp 14“ hat Ali Soozandeh die Farben ganz bewusst eingesetzt. Shin habe im Lager nur zwei Farben gekannt, nämlich Beige und das Rot der Fahnen. Deswegen habe ermit einer sehr kleinen Farbpalette gearbeitet und die Farben sehr reduziert eingesetzt. Im Unterschied zu „The Green Wave“ hätten sie bei den Animationen nicht mit Schauspielern gearbeitet, denn es sei ihnen weniger um die Mimik gegangen als um die Situation.

Wiese betont, dass die Animationen nur ein Baustein von mehreren gewesen seien, um die inneren Welten von Shin Dong-hyuk abzubilden. Genauso wichtig sei ihm die Ruhe gewesen: Die Einstellungen lange stehen zu lassen, auf Musik ganz zu verzichten und auch die Pausen in den Interviews auszuhalten.

Es sei ihm darum gegangen, die emotionale Ebene der Interviews weiterzuführen – und nicht so sehr darum, die Vergangenheit durch die Animationen darzustellen. Beispielsweise habe er sich dagegen entschieden, die Folterszenen durch die Animationen möglichst wahrheitsgetreu abzubilden. Bei den Interviews mit den ehemaligen Folterknechten sei ihm aufgefallen, dass sie die Folter als etwas völlig Alltägliches darstellten. Deswegen habe er sich dazu entschlossen, eben diese Alltäglichkeit darzustellen statt expliziter Folterszenen: Der Zuschauer sieht die Folterer gelangweilt eine Zigarette rauchen und den Rauch aufsteigen. Die Animationen bekämen dadurch eine symbolhafte statt eine dokumentarische Funktion.

Ein weiterer Vorteil der Animationen: Sie verliehen den Worten Nachdruck. Wiese erzählt, dass er Shin bei einem Interview nach einer schönen Geschichte aus seiner Kindheit gefragt habe. Shin habe lange darüber nachgedacht und dann erzählt, dass ihn seine Mutter mit vier Jahren zum ersten Mal zu einer öffentlichen Hinrichtung mitgenommen habe.

„Dieser Satz schockiert zwar, aber er kann trotzdem sehr schnell einfach so durchgehen“, sagt Wiese. Mit der Animation habe er eine Zäsur setzen können: „Als Zuschauer den gezeichneten kleinen Jungen zu sehen, der neben den Erwachsenen steht und den Schuss zu hören – und dann noch einmal mit viel Ruhe den Satz sacken zu lassen, den man da gerade gehört hat.“

In beiden Filmen, „The Green Wave“ und „Camp 14“, nehmen die Animationen also eine weitere Dimension ein als nur das Bebildern von Szenen, für die es kein Filmmaterial gibt. Beide Regisseure betonen, dass die animierten Szenen eine bestimmte Atmosphäre schaffen und durch sie innere Welten der Protagonisten abgebildet werden können. Beiden Regisseuren dienen die Animationen auch dazu, dem gesprochenen oder geschriebenen Wort mehr Nachdruck zu verleihen.

Die Animationen bieten also eine ganze Reihe neuer ästhetischer und vor allem dramaturgischer Möglichkeiten. Sie sind nach den Ausführungen der Referenten deutlich mehr als nur ein kostengünstiger Ersatz für fehlendes Filmmaterial.

Die TV-Dokumentation

Wie man Verantwortliche zum Reden und Bilder zum Sprechen bringt

Dokumentiert von Irmine Skelnik, WAZ
Von links: Christian Dezer, Stephan Lamby, Gert Monheim, Egmont R. Koch. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Christian Dezer, Stephan Lamby, Gert Monheim, Egmont R. Koch. (Foto: Franziska Senkel)

Es sind oft die großen Themen, die in politischen Dokumentationen dargestellt werden, Themen, die kompliziert sind und sich nicht selten den Bildern entziehen. Moral in der Politik zum Beispiel lässt sich nur schwer in Bildern darstellen. Wirtschaftkriminalität oder die geheimen Pläne der israelischen Armee wollen sich dem öffentlichen Zugriff per se entziehen. Und die Verantwortlichen natürlich auch. Wenn sie überhaupt zu einem Interview bereit sind, weichen sie den Fragen der Journalisten aus. Da helfen auch belastende und aufsehenerregende Dokumente nicht weiter, denn die allein reichen für einen Film nicht aus. Und Schwenks über Häuserfassaden, hinter denen angeblich das Grauen haust, das dann in komplizierten Texten ausgebreitet wird, sind auf die Dauer auch nicht überzeugend.

Wie gehen die Autoren Stephan Lamby, Egmont R. Koch und Christian Dezer damit um, dass sie oft auch nach monatelangen Recherchen noch auf eine Mauer des Schweigens stoßen? Wie bebildern sie die Dunkelzonen von Politik und Wirtschaft? Wie erfüllen sie den Anspruch, dass die Gegenseite gehört werden muss, auch wenn diese sich gar nicht äußern will?

Die Autoren

Der investigative Fernsehjournalist Egmont R. Koch thematisiert in der 2013 vom WDR für die ARD produzierten Fernsehdokumentation „Lizenz zum Töten – wie Israel seine Feinde liquidiert“ die gezielten Tötungen von palästinensischen Terror-Verdächtigen und iranischen Wissenschaftlern durch die israelische Armee.

Christian Dezer ist Redaktionsleiter des Formats ZDFzoom und Co-Autor der Dokumentation „Die Schattenmacht – Das zweifelhafte System der Rating-Agenturen“1. Der Film zeigt u.a. mit Hilfe von Wirtschaftsdatenbanken Eigentümerverhältnisse an den Rating-Agenturen auf, die deren Unabhängigkeit infrage stellen.

Stefan Lamby erörtert am Beispiel seines Films „Schlachtfeld Politik – Die finstere Seite der Macht“, wie er erfahrene Politiker zu Aussagen bringt, von denen sie selbst später überrascht waren. In dem 2012 veröffentlichten 45-Minüter sprechen Politiker über das Ende ihrer Karriere und den Verrat durch Parteifreunde. Unter ihnen ist die ehemalige Gesundheitsministerin Andrea Fischer, die 2001 während des BSE-Skandals zurücktreten musste.

Die gründliche Vorbereitung

Einen Film zu drehen ist erst der zweite Schritt: Doch wie bereitet man sich auf Interviews vor, von dem man weiß, dass es schwierig sein wird? Wie bringt man z.B. Politiker, deren täglich Brot es ist, Fragen auszuweichen, zum Sprechen?

Tipp: Vertrauen schaffen durch Referenzen

„Ein Geheimrezept gibt es nicht“, meint Stephan Lamby. Politiker hätten generell ein Interesse mit Journalisten zu reden und sich in der Öffentlichkeit darzustellen. Es ist also nicht schwer, Kontakt zu ihnen aufzunehmen. Stephan Lamby verweist auf Filme, die er bereits mit hochkarätigen Politikern gedreht hat. Um Henry Kissinger von einem Film mit ihm zu überzeugen und für das Gespräch zu öffnen, habe er zum Beispiel seinen Film über Helmut Kohl gezeigt. „Ich wusste, dass Kissinger ein Fan von Kohl ist“, erklärt Lamby. Beim ersten Treffen mit Kissinger in New York sei es dann nur am Rande um das eigentliche Thema, die meiste Zeit aber im Smalltalk um Sport gegangen. Dies rauszufinden und umzusetzen, gehöre zu den vertrauensbildenden Maßnahmen, die notwendig sind, um sein Ziel zu erreichen.

Tipp: Mit Informanten und Interviewpartnern auf Augenhöhe arbeiten

„Es war ein langwieriger Prozess“, erinnert sich Egmont R. Koch an die Suche nach Protagonisten für seinen Film „Lizenz zum Töten“. Über Jahre hat er Informanten in verschiedenen Bereichen gesammelt. „Bei einem Thema, etwa der organisierten Kriminalität, weiß man dann, wen man anrufen muss.“ Wenn man diesen Stamm erst mal habe, sei es auch relativ einfach, an neue Informanten zu kommen. Das Schwierige sei dann, das Vertrauen zu ihnen aufzubauen. Ein Autor sollte sich immer zunächst wichtige Teile der Geschichte durch Allgemeinrecherche erschließen, um auf Augenhöhe mit den Informanten oder Experten sprechen zu können. „Dass man Leute für Hintergrundgespräche aufschließen kann, hängt vom Vorwissen ab.“

Schritt zwei bei der Vorbereitung ist die Frage: Wie bekomme ich diese Menschen dazu, sich vor der Kamera zu äußern? „Im ersten oder zweiten Gespräch würde ich nie mit diesem Wunsch kommen“, so Koch. Vor allem nicht bei sensiblen Gesprächspartnern, wie bei palästinensischen Kritikern an der israelischen Regierung. Da müsse ein Autor sich vorsichtig herantasten. Vor 20 Jahren habe man einfach an der Tür geklingelt, wenn man auf seine Anfragen keine Antworten erhalten hat. „Das halte ich heute für überholt“, sagt Koch. Menschen in Israel zu finden, die das Geschehen in ihrem Land kritisch sehen, sei kein großes Problem. Menschen zu finden, die bereit waren, über solche Auftragsmorde positiv zu sprechen, sei durchaus schwerer, aber nicht unmöglich gewesen. Das sei aber sehr wichtig gewesen: „Es ist immer gut, wenn man die Kontroverse in den Original-Tönen darstellen, und sich mit seiner Kritik zurücknehmen kann.“

Problematisch sei der Kontakt zu Kritikern der israelischen Armee im besetzten Palästina gewesen. „Aber in Palästina ist alles eine Frage der Empörung und eine Frage des Stolzes“, stellt Koch erleichtert fest. Deshalb sei ein arabischer Taxifahrer, der für seine Arbeit eine Sonderlizenz der israelischen Regierung brauchte und deshalb zunächst vorsichtig war, letztendlich doch bereit gewesen, vor der Kamera auszusagen. Ebenfalls ein palästinensischer Notarzt.

Am schwersten sei es gewesen, Beteiligte an den geheimen Aktionen zu finden. „Spannend war, dass es keine Schwarz-Weiß-Äußerungen gab“, so Koch. Ein ehemaliger Mossad-Agent zum Beispiel drückt seine kritische Grundhaltung gegenüber der israelischen Armee aus, gleichwohl findet er die Aktionen, unter anderem auch gezielte Tötungen des Geheimdienstes, etwa im Iran, berechtigt. Um an diese Befürworter der Auftragsmorde zu kommen, seien seine seit vielen Jahren bestehenden Kontakte in Israel unablässig gewesen. „Wenn man bestimmte Leute kennt, ist es einfacher, andere dazu zu bekommen, darüber zu sprechen“, sagt Koch. Besonders für Kritiker sei es einfacher, sich zu äußern, wenn sie wüssten, dass die Kritik nicht einzig auf ihrer Schulter lastet.

Tipp: Kritik auf mehrere Schultern verteilen

Auch Christian Dezer bemühte sich bei den Vorbereitungen für seinen Film „Die Schattenmacht – Das zweifelhafte System der Rating-Agenturen“ die Kritik auf mehrere Schultern zu verteilen. Er habe mehrere Interview-Partner zu einer Position aufgesucht, damit niemand das Gefühl gehabt hätte, alleinverantwortlich für eine Aussage zu sein. „Der Trick war, erst mal die kleineren Agenturen zu nehmen“, berichtet Dezer. Standard and Poors, eine der drei weltweit größten Rating-Agenturen, habe zunächst nicht vor die Kamera treten wollen und eben nach diesen anderen Gesprächspartnern gefragt. Am effektivsten sei es anfangs gewesen, mit Whistleblowern zu arbeiten, ehemalige Mitarbeiter der Rating-Agenturen, die ein großes Interesse dran gehabt hätten, das Rating-System wieder ins Lot zu bringen. „Die Chance haben wir ihnen gegeben. Sie fühlten sich dabei nicht als Verräter“, so Dezer. Neben der gründlichen Vorbereitung der Interviews wären vor allem zwei Dinge bei der Recherche wichtig: Beharrlichkeit und viel Zeit. Bei schwierigen Themen, wie der Arbeit von Rating-Agenturen, seien nicht nur die kritischen Stimmen wichtig, sondern müssten auch die Verantwortlichen der Gegenseite gehört werden. „Wir sind verpflichtet, die Gegenseite zu hören“, betont Dezer, „wenn die Gegenseite aber nicht mitmacht, dann sagen wir das auch.“

Das Interview

Gute Vorbereitung ist die halbe Miete. Aber wie bekommt man die richtigen Aussagen von versierten Gesprächspartnern?

Tipp: Je länger das Interview, desto unkonzentrierter der Gesprächspartner

Stephan Lamby erklärt es am Beispiel seines Interviews mit Henry Kissinger. Nach dem ersten Treffen in New York traf er sich mit dem ehemaligen US-Außenminister in Kissingers Gästehaus zum Gespräch. „Das Problem ist das Verhältnis von Distanz und Nähe“, so Lamby. „Wenn man Kissinger zu Hause nach dem Freitod von Salvador Allende2 befragt, hat das eine gewisse Spannung.“ So eine für Kissinger unangenehme Frage solle man erst später stellen, wenn das Gespräch in Gang und schon eine gewisse Ruhe in das Interview gekommen sei. Deshalb sei die wichtigste Bedingung für solche Interviews ausreichend Zeit.

Andrea Fischer hatte seit zehn Jahren nicht mehr über ihren Rücktritt als Gesundheitsministerin der rotgrünen Koalition gesprochen – drei Stunden habe es gedauert, bis sie Stephan Lamby gegenüber doch Aussagen machte, von denen sie später selbst überrascht war. Politiker hätten Erfahrung damit, bei einem Interview ihren eigenen Plan durchzuziehen. Die Aufgabe des Journalisten sieht Lamby darin, diesen Plan zu durchkreuzen: „Es ist ein Kompliment für mich, wenn Politiker im Film etwas sagen, was sie nicht sagen wollten. Ich gehe freundlich in das Gespräch rein und freundlich wieder heraus. Dazwischen werden Pläne durchkreuzt.“

Das erfordere eine intensive Vorbereitung mit den Denkmustern des Gesprächspartners, um die Fragen so zu stellen, dass sie die vorgefertigten Antworten verhindern. Der Plan der Politiker funktioniere meistens nur für das klassische 30-Minuten-Interview. In einem langen Gespräch sei der Interview-Partner irgendwann erschöpft. „Und dann wird es interessant.“ Nach den langen Gesprächen seien die Interviewpartner aber manchmal enttäuscht, weil sie im fertig geschnittenen Film nur kurz zu Wort kämen. Das müsse man in Kauf nehmen.

Wie kommt man an die Bilder?

Bilder von Tötungen durch die israelische Armee in Palästina – wie ist Egmont Koch an die Aufnahmen gekommen, die er in seinem Film zeigt?

Tipp: Handyaufnahmen von Augenzeugen reichen manchmal aus

Koch setzte bei seinem Film „Lizenz zum Töten“ auf Originalaufnahmen. „Das sind überwiegend Handyaufnahmen von Palästinensern.“ Und auch hier kamen ihm wieder ausgezeichnete Kontakte zugute: Eine Schweizer Stringerin, mit der Koch während des Drehs zusammenarbeitete, hatte lange in Palästina gelebt und konnte die Aufnahmen organisieren. „Das ist dort eine eng verwobene Gemeinde“, sagt Koch. Manchmal seien solche Aufnahmen aber einfach nur Glück. Bei der Einlieferung eines ermordeten Palästinensers, der als Opfer einer Verwechslung vom israelischen Geheimdienst liquidiert wurde, sei zufällig ein Kamerateam im Krankenhaus gewesen.

Eine Wirtschaftsdokumentation zu Rating-Agenturen bietet in der Regel nur dröge Schauplätze. Wie bebildert man solche Themen?

Tipp: Spielerische Elemente vorsichtig einsetzen

Eine andere Frage ist es, wie man ein trockenes Thema so bebildern kann, dass es der Geschichte und dem Sende-Format gerecht wird. Gerade bei dem Dreh zu „Die Schattenmacht“, der Dokumentation über Rating-Agenturen, war das nicht einfach: „Diese Bilder liegen nicht auf der Straße“, gesteht Christian Dezer ein. Am Anfang stehe eine gründliche Recherche, aus der die Geschichte hervorgeht. Erst daran schlösse sich die Frage nach der richtigen Bebilderung des Themas an. Und da sich Bilder bei diesem komplexen und weitgehend abstrakten Thema nicht gerade aufdrängten, entwickelte Christian Dezer ein Konzept, das in solchen Fällen gerne angewandt wird. Der Reporter fungiert als eine Art Spurensucher und nimmt die Rezipienten auf seine Reise mit. Die Dramaturgie entsteht dadurch, dass der Reporter dem Zuschauer einen Einblick in die eigentliche Recherchearbeit gibt. Das ist in der Regel spannend und macht die Arbeit des Reporters transparenter.

„Das große Problem waren nicht die Interviews“, so Dezer, „sondern die Erklärung der Zusammenhänge.“ In „Die Schattenmacht“ kamen dabei nicht nur mit dem Oktocopter (Drohne mit Kamera) gedrehte Luftaufnahmen zum Einsatz, die langweilige Szenerien durch die ungewöhnliche Perspektive plötzlich lebendig und spannend machten. Das Team arbeitete auch mit Grafiken, um die komplexen wirtschaftlichen Zusammenhänge und die Funktionsweise von Rating-Systemen für den Zuschauer transparenter zu machen. „Dennoch sollte man es nicht übertreiben“, rät Dezer. Solche eher spielerischen Elemente können eine Dokumentation zu einem sonst eher bildschwachen Thema auflockern. Sie sollten aber dennoch sparsam eingesetzt werden, um den Erzählfluss nicht zu behindern. Die klassischen Etablierungsbilder, die den Ort und die Umstände, unter denen gedreht wird, verdeutlichen, sind für die Geschichte unabdingbar.

Zuschauerfragen:

Sollte ein Autor bei komplexen Themen lieber alleine oder mit Co-Autoren zusammenarbeiten?

Tipp: Manchmal braucht man jemanden, der einen bremst

Das hängt von dem Projekt ab, sagt Lamby und und gibt ein Beispiel: „Ein Film zur Eurokrise war alleine nicht zu schaffen, weil einfach so viel gleichzeitig passierte.“ Man wollte überall dabei sein. Das geht eben nur mit mehreren Autoren.

„Als Autoren arbeiten wir nie alleine“, sagt Egmont Koch. „Der Kameramann weiß etwa 75 Prozent dessen, was ich weiß“. Es sei wichtig, sich mit jemandem austauschen zu können, der einen auch mal bremst. Es gebe vor allem eine Sache, die freie Autoren bedauern: „Redakteure bringen sich heute leider nicht mehr so positiv ein. Sie wollen oft nur noch das fertige Produkt sehen“, sagt Koch. Nach Einschätzung von Christian Dezer bieten Autorenteams noch einen weiteren Vorteil: Man habe jemanden, in dem man sich spiegeln könne, und höre eine zweite Meinung.

Christian Dezer hält die Arbeit mit Co-Autoren für ein gutes Modell, weil man die Recherche aufteilen und sich Themen sachkundig nähern könne: „Das ist ein hoher Output.“ Dennoch gebe es Autoren, die einfach nicht zusammenarbeiten könnten und sich nicht paaren ließen. Manchmal sei es bei sehr persönlichen Themen auch besser, wenn ein Autor alleine arbeite.

Wie geht man als Reporter mit fremdsprachigen Interviews um? Gibt es Fälle, in denen man für Interviews bezahlt?

Tipp: Bezahlung ist eine rechtliche Absicherung

Egmont Koch war bei den Interviews in Israel und Palästina immer dabei. Er hat sie sich direkt übersetzen lassen. Manchmal wird für Interviews bezahlt, gibt er zu. „Es gibt solche Ausnahmesituationen, aber bei diesem Film wurde nichts bezahlt.“ „Bei Politik- und Wirtschaftsgrößen wäre es albern zu zahlen“, so Stephan Lamby. Dennoch nutzen Reporter diese Möglichkeit, um sich rechtlich abzusichern. Sie zahlen einen kleinen Betrag, um sich damit quittieren zu lassen, dass der Interviewpartner mit der Aufnahme einverstanden war. „Das sind dann oft etwa 50 bis 100 Euro“, so Stephan Lamby.

Das Rechtliche

Wie schwer machen es einem Interviewpartner mit Auflagen, wie sichert man sich als freier Autor ab und wie sehr beeinflussen Anwälte und Justizare die Arbeit?

Tipp: Der Protagonist darf nicht zum Co-Regisseur werden

„Ich würde nicht drauf eingehen, wenn ein Protagonist die Endfassung des Films vorab sehen will“, sagt Stephan Lamby. Bill Clinton habe mal die Fragen vorab haben wollen und die Antworten während des Interviews tatsächlich von einem Teleprompter abgelesen. „Aber das war es mir für Bill Clinton wert.“ Es gibt Ausnahmen, bei denen Lamby mit Gesprächspartnern einzelne Aufnahmen durchsieht. „Aber nie den fertigen Film.“ Der Protagonist dürfe nicht zum Co-Regisseur werden, denn dann sei der Film nichts mehr wert.

Tipp: Nur rechtlich einwandfreies Material verwenden

Christian Dezers Team wurde bereits während der Recherche zu „Die Schattenmacht“ von Anwälten der Rating-Agenturen mit Klagen auf Unterlassung überzogen. Die Dokumentation kam trotzdem zu Stande, allerdings nur mit den Dokumenten und Aussagen, die das Team einwandfrei belegen konnte.

„Für Politiker und Verbände werden ganze Lehrgänge angeboten, wie man sich auf kritische Fragen einlässt“, sagt Dezer. Der Justiziar im eigenen Haus sei ein wichtiger Ratgeber. „Aber man hat trotzdem nie die Sicherheit, dass man alles richtig gemacht hat.“ Das ist vor allem schwierig für freie Autoren. Die Recherche muss deswegen ganz klar belegbar sein.

Festangestellte sind durch ihren Arbeitgeber abgesichert. „Ich habe dieses Jahr fünf harte Filme gemacht“, sagt Stephan Lamby. Wenn man dabei einen Redakteur als Partner habe, sei das gut. „Die Tendenz ist zwar, dass es eine Renaissance des investigativen Journalismus gibt. Die Frage danach, wie man seine Leute schützt, wird in den Sendeanstalten noch nicht richtig beantwortet.“

Fazit

Lamby, Dezer und Koch erläutern ihre Arbeit anhand von Einzelbeispielen. Denn eines gibt es nicht für eine gute TV-Dokumentation: Ein Patentrezept. Vieles entwickelt sich während der Recherche: Will eine Rating-Agentur vor der Kamera aussagen? Ist ein Palästinenser bereit, das Handy-Video, das einen Mord zeigt, zur Verfügung zu stellen? Wird sich Andrea Fischer tatsächlich ausreichend zum Ende ihrer politischen Karriere äußern? All das sind Fragen, die ein Autor vorab nicht 100-prozentig kalkulieren kann. Mit den Antworten darauf kann eine Dokumentation stehen oder fallen. Der Autor kann die Antwort allerdings beeinflussen. Denn eines macht die Diskussion klar: Es gibt Grundprinzipen, die bei der Umsetzung eines Themas unabdingbar sind: Eine gründliche Recherche und eine gute Vorbereitung, vertrauliche und vertrauenswürdige Kontakte, Geduld und Hartnäckigkeit. Damit sind zumindest die Weichen für die gelungene Umsetzung eines schwierigen Themas gestellt.

Doch die richtige Umsetzung eines komplexen Themas ist nicht nur zeitaufwändig, sondern oft auch riskant für die Macher. Sendeanstalten erwarten ein fundiertes, objektives und rechtlich einwandfreies Ergebnis. Es scheint die Auftraggeber allerdings oft wenig zu interessieren, wie ein freier Autor zu diesem Ergebnis kommt. Die Unterstützung fehlt. Es verwundert nicht, dass sich vor allem freie Autoren deshalb gut überlegen, ob sie sich an ein schwieriges Thema wagen. Auch deshalb sind investigative TV-Dokumentationen sind deshalb rar gesät.


Fußnoten:

1 Produktion: Christian Dezer und Beate Höbermann; Ausstrahlung am 20. März 2013, 22.45 Uhr im ZDF

2 Salvador Allende war zwischen 1970 und 1973 Präsident in Chile. Nach einem Militärputsch, an dem die US-Regierung beteiligt gewesen sein soll, beging er Suizid. Henry Kissinger war damals US-Außenminister.

Der Dokumentarfilm

Der andere Blick oder bloß gepflegte Langeweile?

Dokumentiert von Jürgen Kura, freier Autor
Von links: Luzia Schmid, Fritz Wolf, Klaus Stern. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Luzia Schmid, Fritz Wolf, Klaus Stern. (Foto: Franziska Senkel)

Luzia Schmid: „Geschlossene Gesellschaft – Missbrauch an der Odenwaldschule“

Luzia Schmid ist ursprünglich Primarschullehrerin und absolvierte ein begleitendes Journalismus-Studium. Mehrere Jahre arbeitete sie beim Radio und dann als feste Redakteurin bei der Nachrichtenredaktion von „10vor10“ im Schweizer Fernsehen. Für sie war es eine „aufregende Zeit mit viel Adrenalin“ und vielen Reisen. Aber irgendwann fand sie das konfliktorientierte „Storytelling“ einer News-Sendung, das darauf ausgelegt ist, Konflikte zuzuspitzen, nicht mehr befriedigend. Sie hatte den Eindruck, dass sie für das Fernsehen Protagonisten vor die Kamera „zerre“, deren Konflikte sich aber besser lösen ließen, wenn sie diese eben nicht öffentlich austragen würden. Wenn Schmid schon viel Energie in einen Film einfließen lasse, dann doch lieber in eine „hintergründige Analyse“ statt bloß in eine „vordergründige Story“. Und so entscheidet sie sich zu einem Aufbaustudium an der Kunsthochschule für Medien Köln (KHM). Und damit auch für die lange Form des Dokumentarfilms.

Zum Handlungsort von „Geschlossene Gesellschaft“ hat Luzia Schmid ein enges Verhältnis. Sie hat selber eine reformpädagogische Schule in der Schweiz, die „Ecole d’Humanité“1, besucht. Darauf war und ist sie auch heute noch stolz. Diese Schule gilt sozusagen als die „Schwesterschule“ der Odenwaldschule (OSO). Schmid stand in Kontakt mit einer ehemaligen Schülerin2 der OSO, die sich damals bemühte, die Aufarbeitung von Missbrauchs-Taten3 voranzutreiben. Schmid setzte sich also bereits mit den Vorfällen von sexualisierter Gewalt an der Odenwaldschule auseinander, bevor die breite Öffentlichkeit das Thema im Jahr 2010 (wieder-)entdeckte.

Aufgrund ihrer eigenen Schulzeit begreift sie sich selbst als „Teil des Systems“. Zu den Eigenschaften dieses Systems, das sexuellen Missbrauch ermöglichte, so meint sie heute, gehörte auch die große Nähe zwischen Schülern, Schulleitung, Eltern und auch der Politik. Schmid weiß heute: Es fehlte eine unabhängige Kontroll-Instanz. Ihren persönlichen Anteil wollte sie dadurch klarmachen, dass sie den Off-Kommentar in der Ich-Form selber spricht. Zwar stand auch eine professionelle Sprecherin für den Fall zur Verfügung, dass die Redaktion nicht derselben Ansicht gewesen wäre. Diese kam dann aber nicht zum Einsatz.

Für die nötige Distanz in der Stoffentwicklung sorgte Schmids Co-Autorin Regina Schilling4, mit der sie sich zusammen tat. Diese hat eine andere Schulvergangenheit und einen anderen Blick auf das Thema. Gemeinsam verfassten sie neue Exposés, in denen sie zunächst immer wieder schrieben, dass sie die „Reformpädagogik nicht beschädigen“ wollten. Irgendwann wurde ihnen klar, dass das eine (die Aufarbeitung) mit dem anderen (der Pädagogik) nichts zu tun hatte.

Das „exklusive“ Thema ist Tagesthema

Nachdem sich das Autorinnenduo Schmid und Schilling gegründet hatte, war auch bald die Produktionsfirma „zero one film“ mit Thomas Kufus gefunden. Etwa zu dieser Zeit bricht eine große „Enthüllungslawine“ los. Das Thema „Sexualisierte Gewalt in der Odenwaldschule“ prägt die Schlagzeilen. Für Schmid war es „hart, die Zeitung aufzuschlagen und festzustellen: den Aspekt haben sie jetzt also auch.“ Gleichzeitig plant auch ein anderer Autor einen Film über die Odenwaldschule: Christoph Röhl5. Der ruft bei Schmid an. Sie erklärt ihm ihr Konzept, dass darin besteht, vor allem die Lehrer in den Fokus zu nehmen. Bei Röhl sollten hingegen die betroffenen ehemaligen Schüler – die Opfer – im Vordergrund stehen. Beide Perspektiven und Filme ergänzen sich, so sieht es Luzia Schmid.

Wichtig war ihr im Hinblick auf den Medien-Ansturm, ihren Protagonisten die Wahl zu lassen, bei welchem Film sie mitwirken wollten. Sie hätte es als „unlauter“ empfunden, sie Exklusiv-Vereinbarungen unterschreiben zu lassen. Schließlich sei es ihr um die „Sache gegangen“ – nicht um den Wettbewerb.

Vor allem half aber Thomas Kufus, die Nerven zu bewahren. Aufgrund seiner langjährigen Produzentenerfahrung wisse er, dass das gleiche Thema schon einmal aus „mehreren Ecken“ angegangen werden könne, erklärt er in einem Gespräch nach der Podiumsdiskussion. Er war damals überzeugt davon, dass die beiden Autorinnen einen ganz eigenen und „richtigen“ Zugang zu den entscheidenden Protagonisten hatten. Immerhin hätten diese dreißig Jahre lang zu den Vorfällen geschwiegen. Die betreuenden Redakteurinnen teilten diese Überzeugung. Aber selbst, wenn der Film nicht so finanziert worden wäre, wie sie sich Produzent und Autorinnen es wünschten, so Kufus heute, hätte er den Film „trotzdem gemacht“.

Schmerzhafte Annäherung

Gerade beim Thema „Missbrauch“ seien „die Fronten“ schnell geklärt, so Schmid: „Da die bösen Lehrer, da die armen Opfer.“ Was sie aber habe wissen wollen, war: „Was ist eigentlich Missbrauch? Was richtet er an?“ Was war die Rolle der Beteiligten? „Ich konnte es nicht fassen, dass das da passiert ist. Und ich dachte, das muss Gründe haben, Gründe, die über das hinausgehen, was auf die Schnelle analysiert wird.“ Bei ihrer Herangehensweise stimme sie mit der Verfassungsrichterin Susanne Baer6 überein, die in einem Interview gesagt habe, dass sie versuche, sich in andere hinein zu versetzen und den eigenen Standpunkt immer wieder kritisch zu hinterfragen. Weiter, habe Baer gesagt, so Schmid, läge das größte Risiko darin, einen Sachverhalt für „einfach und durchschaubar zu halten und ihn gerade dadurch zu verzerren“. Für beide Autorinnen sei der Verstehensprozess schmerzhaft und langsam gewesen, aber nicht, weil sie langsamer als andere seien, sondern weil ein solches Thema einfach seine Zeit brauche.

Zeit benötigte es, so Schmid, auch, die Protagonisten überhaupt zur Mitwirkung zu gewinnen, schließlich hätten diese eine Unmenge von Journalisten-Anfragen erhalten. Es sei vor allem ein langer Weg gewesen, den Mitwirkenden Wolfgang Harder7 zum Sprechen zu bekommen. Schließlich sei für die ehemaligen Lehrer der Schule eine Welt zusammen gebrochen, sie seien mit sich selbst beschäftigt gewesen und mussten sich mit ihren Biographien neu auseinander setzen. Offen sei sie auf den Interview-Partner Jürgen Dehmers (alias Andreas Huckele)8 zugegangen:

„Wenn du bei meinem Film mitmachst, dann wirst du von den Lehrern Sachen hören, dann musst du das aushalten, dann wirst du kotzen, dann wirst du an die Decke springen. Doch ich will das in dem Film haben.“

Sie habe Huckele erklärt, dass sie „verstehen“ wolle. Und dass es auch für den Dokumentarfilm wichtig sei, „zu verstehen, wie so etwas passieren kann“. Den Lehrern sei von vorne herein bewusst gewesen, dass die ehemaligen Schüler sie radikal und zu Recht kritisieren würden.

Dramaturgie der Gegensätze

„Geschlossene Gesellschaft“ ist stilistisch von langen O-Tönen im Wechsel mit schnell geschnittenen Fotogalerien geprägt. Laut Schmid dürfe man nicht „verschämt“ gegen die Länge der O-Töne ankämpfen, indem man den „Rest drum herum“ schnell mache. Die Foto-Sequenzen seien schnell montiert worden, um dem Zuschauer eine Ahnung vom Leben an der Odenwaldschule zu vermitteln, ohne dass er sich in die Bilder verliere.

Die Anfangssequenz bildet eine Einhundert-Jahr-Feier an der Odenwaldschule, bei der gesungen wird. Plötzlich zerstört ein Teilnehmer diese Idylle: Andreas Huckele bringt den Missbrauch, der ihm widerfuhr, mit drastischen Worten zur Sprache. Schmid erklärt, dass Ziegler und sie über die Wirkung dieses Bruchs mit den Redakteurinnen Martina Zöllner und Esther Schapira9 diskutiert haben. Auch darüber, ob die Worte dem ARD-Publikum zuzumuten seien. Sie entschieden sich dafür. Denn, so glauben sie, jeder Mensch habe eine andere diffuse Vorstellung, eine vage Ahnung davon, was sexueller Missbrauch sein könne. Wenn aber ein Mann sage, dass er dreizehn Jahre alt gewesen sei, als ihm „am Schwanz gelutscht wurde, ohne dass er das wollte“, dann sei das ganz konkret. Die Zuschauer müssten sich sofort darauf einlassen und damit wüssten sie auch: „Aha, so geht das. Das ist nicht Lieb-fummeln-unter-der-Decke.“ So konnten Autorinnen und Redakteurinnen sicher gehen, dass verstanden wird, worum genau es geht. Und außerdem habe sich die Einhundert-Jahr-Feier am Anfang und Ende als dramaturgische Klammer angeboten.

Ideale Arbeitsteilung

Im Podiums-Gespäch geht es auch um die optimalen Produktionsbedingungen für die lange Form. Luzia Schmid möchte „auf gar keinen Fall“ selbst produzieren. Die Aufteilung in Regie, Produktion und Redaktion findet sie gut und entlastend. „Ich hasse es, abzurechnen und Verträge zu führen“. Ein eingespieltes Dreier-Team – Regie, Kamera, Ton – sei auch ideal, damit sie als Autorin sich ungestört auf die Protagonisten konzentrieren könne. Gerade für das schwierige Thema „Sexueller Missbrauch“ sei dies wichtig gewesen.

„Geschlossene Gesellschaft“ wurde drei oder vier Mal im Fernsehen ausgestrahlt. Es sei Schmid klar gewesen, dass mit diesem Stoff kein „Monsterpublikum“ zu erreichen gewesen sei, doch sie hätten ein „tolles Feedback“ bekommen. Immerhin haben sie den Grimme-Preis erhalten, der Film werde in der Erwachsenenbildung und gerade dort eingesetzt, wo Menschen mit Jugendlichen arbeiten. Insgesamt ist sie mit der Resonanz zufrieden.

Klaus Stern:
„Versicherungsvertreter – Die erstaunliche Karriere des Mehmet Göker“

Auch Klaus Stern kann eine Vergangenheit außerhalb der Medien vorweisen: Er ist gelernter Briefträger. Später studiert er Wirtschaft und Politik an der Universität Kassel und wird Diplom-Handelslehrer. Seine Diplomarbeit über die Entführung des Politikers Peter Lorenz durch die Bewegung 2. Juni beweist früh, dass er dramatische Themen schätzt. Nachdem er einige Jahre als Autor beim Hessischen Rundfunk arbeitet, gründet er im Jahr 2000 seine eigene Produktionsfirma „sternfilm“.

Instinkt für gute Protagonisten

Klaus Stern sucht bewusst nach extrovertierten Personen als potentielle Hauptfiguren seiner Filme. Protagonisten, die ihn interessieren, seien sehr von sich überzeugt, stellten sich gern dar und würden sich auch selber gerne im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand sehen. Sein Fachgebiet Wirtschaft würde als Themenfeld stark unterschätzt. Man könne vor diesem Hintergrund tolle Geschichten mit einer großen Fallhöhe erzählen. Seine Stoffe findet er meist in der Nähe. Statt viele Reisen zu unternehmen und unnötige Kosten zu verursachen, liest er lieber die örtliche Tageszeitung, die HNA (Hessische/Niedesächsische Allgemeine). Er bezeichnet sich selbst als „Spezialist für den nordhessischen Größenwahnsinn“.

An seinen „Versicherungsvertreter“ kam er durch die zufällige Beobachtung eines „Fußball-Kumpels“. Dieser arbeitete als Filmvorführer in einem Kino, welches Mehmet E. Göker – gigantomanisch agierender Gründer und Firmenschef der expandierenden „MEG AG“10 – für ein Firmen-Event gemietet hatte. Aufgeregt habe der Bekannte daraufhin Stern angerufen: „Klaus, ich habe den nächsten Film für Dich!“ Zum ersten Mal getroffen hat Stern Göker bereits im Jahr 2006. Doch der war damals nicht davon überzeugt, dass Stern einen Dokumentarfilm über ihn drehen solle. Göker kannte Sterns Film „Weltmarktführer“11 und befürchtete, dass ihm das gleiche widerfahren könnte wie der Hauptfigur dieses Films. Die Angst hatte er zu Recht. „Schon als ich Göker zum ersten Mal sah, wusste ich sofort, dass er in einem Drama endet.“ Stern hat Instinkt für scheiternde Helden.

Es dauert jedoch Jahre, bis er Göker überzeugen kann, in seinem Film mitzuwirken. In der Zwischenzeit drehte er andere Filme. Stern besucht Göker immer wieder, wobei ihm zu Gute kommt, dass dieser in derselben Stadt wohnt und die Wege daher kurz sind. Schließlich habe er zu Göker gesagt, als der schon „im Sinkflug“ begriffen war: „Ich mache den Film auch ohne Sie.“ Entgegen sei ihm gekommen, dass er Filmmaterial eines anderen Kamerateams, das über Göker einen Film drehen wollten, aufkaufen konnte. Daher erklärt sich auch der stellenweise amateurhaft wirkende Stil des „Versicherungsvertreters“. Die Reißschwenks und -zooms, die vor allem bei Sequenzen der mit vielen Knalleffekten inszenierten selbstverherrlichenden Firmen-Shows der MEG AG verwendet werden, verstärken die Authentizität.

Für Stern bildeten Göker und die Belegschaft ebenfalls so etwas wie eine „geschlossene Gesellschaft“. Die Mitarbeiter hätten sich selbstironisch als „Sekte“ bezeichnet. Die große Gabe eines Dokumentarfilmes sei es, in solch geschlossene Zirkel hinein zu gelangen. Das Vertrauen gewinne er durch Ehrlichkeit, in dem er nicht „unter falscher Flagge“ segele. Dadurch dass er seinen Protagonisten klar mache, dass er nicht beabsichtige, einen „kostenneutralen PR-Film“ zu drehen. Er erkläre ihnen, dass er alle, auch die unangenehmen Seiten, zeigen wolle, denn sonst wäre ein Film langweilig. Das würden die meisten auch verstehen.

In Sterns Film bildet ein ehemaliger Kickboxer, der für Göker gearbeitet hat, einen wichtigen emotionalen Gegenpol. Der Mann wird mit der Kamera dabei begleitet, wie er versucht, ein Tattoo, dass er sich aus Zuneigung zu Göker hatte eingravieren lassen, wieder zu entfernen. Auch zwei weitere Aussteiger ergänzen den Kontrast zu Gökers Selbstherrlichkeit.

Herausforderungen beim Dreh

Stern bekommt während seiner Recherchen eine Art Konkurrenz. Zwei Fernsehautoren aus Kassel entdecken das Thema, wenden sich ebenfalls an Göker und drehen einen Film mit und über ihn. Dadurch lässt sich Stern nicht von seinem Vorhaben abbringen. Letztlich erweist sich sein Film als der erfolgreichere.

Wie es Stern möglich gewesen sei, die Distanz zu einem Selbstdarsteller zu wahren, der sich zwischen „Irrsinn und Realität“ (so Fritz Wolf) befinde? Stern meint, es sei ganz wichtig, sich mit ihm zu siezen. Wenn ein Dokumentarfilmer mit einem Protagonisten auf „Kumpelhaftigkeit“ mache, sei „alles verloren, da breche alles zusammen“. Beim Schnitt werde die Selbstinszenierung dann gebrochen. Skrupel hat er nicht. Schließlich seien die Helden seiner Filme einverstanden gewesen, sich bei allen möglichen Gelegenheiten filmen zu lassen. Und seine Kamera sei ja nicht versteckt. Zudem würde ihm seine äußere Erscheinung helfen. Die Protagonisten denken, dass sie mich „im Sack haben, ja der Langhaarige sieht knuffig aus“.

Er berichtet von unterschiedlichen Erlebnissen mit Protagonisten. Der Held seines Films „Henners Traum“, ein Bürgermeister12, würde heute nicht mal mehr mit ihm sprechen. Doch während der Drehzeit habe er vor anderen noch damit angegeben, dass ihn ein „Grimme-Preisträger“ begleite. Heute mache er ihn für sein eigenes Scheitern verantwortlich. Bei Göker, der mit 21 Milllionen Euro Schulden ganz gut und unbehelligt von den deutschen Strafverfolgungsbehörden in der Türkei lebt, sei es anders. Dieser sei weiter gut auf ihn zu sprechen und lasse sich momentan bei einem zweiten Film begleiten. Das beeindruckt Stern menschlich. In einem Gespräch nach der Podiumsdiskussion verrät Stern: Auch wenn er die schlechten Seiten eines Menschen sehe, müsse man „seinen Protagonisten lieben, damit man einen guten Film machen kann“.

Ökonomische Überlegungen

Klaus Stern ist ein klassisches Beispiel für einen sogenannten Rucksack-Produzenten. Er produziert ausschließlich seine eigenen Filme, die eine Länge zwischen 45 und 90 Minuten haben. Dabei geht er kaufmännisch geschickt vor. Bei einem Vertrag mit einem Sender geht es ihm immer darum, so viele Rechte wie möglich zu bekommen, seien es DVD-Rechte oder Auslands-Rechte. Für ihn gilt das Prinzip „Kleinvieh macht auch Mist“. Er findet, dass sich Leistung lohnen müsse, daher stehe guten Autoren, zu denen er sich selbstbewusst zählt, auch ein Wiederholungshonorar zu. Er gehe bei seiner Arbeit langsam vor, versuche eine Sache tief zu ergründen und produziere nur einen Film im Jahr. Letztendlich hat Stern eineinhalb Jahre am „Versicherungsvertreter“ gearbeitet.

Aus all diesen Gründen denke er immer zweimal darüber nach, wie er mit so wenig Drehtagen wie möglich auskomme. Er überlege sich auch, ob er unbedingt immer „zu dritt“ in die Türkei (dort lebt Göker heute) fliegen müsse. Um Flugkosten zu sparen, verzichtet er auch mal auf den Tonmann und pegelt den Ton dann selber. Wenn er schlecht arbeite, werde er vom Kameramann „angeschissen“. Zugleich ist er auch Verleiher seiner eigenen Filme und reist damit zu den Kinos – recht erfolgreich, wie er beschreibt. Allein in einem einzigen Kasseler Kino hatte „Der Versicherungsvertreter“ 10.000 Zuschauer innerhalb eines Jahres. Andererseits weiß Stern auch, was er nicht kann: Kamera und Filmschnitt. Er ist überzeugt davon, dass die Dokumentarfilmer, die alles selbst machen, „keine gute Geschichte hinkriegen“.

Ursprünglich sollte „Versicherungsvertreter“ nur 45 Minuten lang werden. Dafür hatte Stern ein Total Buy Out mit dem WDR vereinbart. Während der Produktion erkannte Stern, dass die Geschichte jedoch mehr Länge trägt. Er argumentierte, dass er einen preisverdächtigen Film machen werde, womit er schließlich Recht behielt. Seine Redakteurin, Petra Nagel13, stimmt ihm zu. Der WDR stellt die Ausstrahlung um ein halbes Jahr zurück. Als Folge kann Stern seine volle Aufmerksamkeit auf die Herstellung eines 80-minütigen Film richten, den er ins Kino bringt. Diesen stutzt er in einem zweiten Schritt auf 45 Minuten herunter. Das macht er nicht etwa hastig innerhalb von drei Tagen, sondern mit Pausen über einen Zeitraum von drei Monaten hinweg. Beim Kürzungsschnitt entscheidet er sich gegen zwei von vier Hauptfiguren, u.a. einem Ferrari-Händler. Zwei weitere werden stark gekürzt. Dennoch funktioniert der Film, deswegen, weil Göker eben eine starke Figur ist.

„Versicherungsvertreter“ erreichte mit 26 Ausstrahlungen ca. 3,7 Mio. Zuschauer, so hat Stern ausgerechnet. Der Film wurde zum Deutschen Filmpreis vornominiert, zum Deutschen Fernsehpreis nominiert und unter anderem mit dem Grimme-Preis, Helmut-Schmidt-Preis und Ernst-Schneider-Preis ausgezeichnet.

Fazit

In den Gesprächen mit Luzia Schmid und Klaus Stern wird deutlich: Gute – gut im Sinne von gesellschaftlich relevante – Dokumentarfilme setzen Autoren voraus, die etwas von ihrem Thema verstehen oder zumindest alles daran setzen, es mit aller Energie verstehen zu wollen. Dazu benötigen sie die kritisch-produktive Begleitung von Redaktions- und Produktionsseite. Ohne Zeit geht es aber gar nicht. Zeit, die dazu dient, einen Protagonisten, der schon abgesagt hat, dann doch zu gewinnen. Zeit, um einen Stoff bewusst und tief zu durchdringen und Zeit, um das dramaturgische Konzept weiter zu entwickeln. Die Stofffindung und die Produktionsweisen der beiden Filme sind recht unterschiedlich: Während Luzia Schmid eine schmerzhafte Analyse einer gut getarnten Missbrauchs-Struktur betreibt, seziert Klaus Stern einen Charakter, der für ein entgrenztes Wirtschaftssystem steht. Der „andere Blick“ ist eigentlich der Blick von Insidern (wie Schmid und Stern es sind), die sich in eine Welt begeben, in die die meisten Menschen nicht blicken wollen oder können. Der Erfolg beider Filme zeigt, dass es offenbar einen hohen gesellschaftlichen Bedarf an solchen Bewältigungsinstrumenten gibt. Ansonsten bliebe nur „gepflegte Langeweile“.


Fußnoten:

1 Die „Ecole d‘Humanité“ wurde wie die Odenwaldschule vom Reformpädagogen Paul Geheeb gegründet, nachdem dieser und einige seiner Mitarbeiter vor den Nationalsozialisten in die Schweiz emigrieren mussten. Seit 1946 ist ihr Standort Hasliberg im Kanton Bern.

2 Diese ehemalige Schülerin war Stefanie Michael, in den 80er Jahren Schülerin an der Odenwaldschule. Sie begann seit 2008 Berichte von Missbrauchsopfern zu sammeln.

3 1998 berichtete die Frankfurter Rundschau über die Aussagen ehemaliger Schüler (u.a. Andreas Huckele), vom populären Leiter der Odenwaldschule, Gerold Becker, missbraucht worden zu sein. Dies wurde von anderen Medien nicht aufgegriffen, die Staatsanwaltschaft stellte die Ermittlungen ein. Erst 2010 ergaben Nachforschungen, die von der neuen Schulleiterin angestrengt wurden, Belege für hunderte von Missbrauchsfällen. Diesmal gab es ein großes Medienecho.

4 Regina Schilling studierte Literaturwissenschaften und Pädagogik, war Pressesprecherin bei Kiepenheuer & Witsch. Seit 1997 arbeitet sie als Journalistin, Jugendbuchautorin und Dokumentarfilmerin. Regie: „Leben nach Microsoft“ (2001), „Bierbichler“ (2005−2007), „24h Berlin“ (2008), „Geschlossene Gesellschaft“ (2011)

5 Christoph Röhl führte Regie bei „Und wir sind nicht die einzigen“ (2011). Röhl war ehemaliger Schüler an der Odenwaldschule. Der Film wurde nominiert für den Deutschen Fernsehpreis. Der Titel zitiert einen Satz aus dem Brief eines Missbrauchsopfers an die Odenwaldschule und die Presse.

6 Susanne Baer, Professorin für Öffentliches Recht und Geschlechterstudien an der Humboldt-Universität Berlin, ist seit 2011 Richterin am Bundesverfassungsgericht, sagte in einem Interview mit der Zeit (24.11.2011): „Mein eigener Blick reicht nie weit genug. Ich brauche mehr Perspektiven, um etwas wirklich begreifen zu können. Das gehört für mich zur Gerechtigkeit. Ich hasse auch nichts mehr, als wenn jemand in Schubladen gesteckt wird: Zack, zack, man hat’s verstanden.[…] Eine fundamentale Ungerechtigkeit liegt doch darin, nicht genau hingeschaut zu haben. Wenn ich mich den ganzen Tag lang bemüht habe, mit jeder Windung meines Gehirns, einer Sache gerecht zu werden, dann ist es gut.“

7 Wolfgang Harder, von 1985 Nachfolger des Schulleiters Gerold Becker, ist dies bis 1997. Nachdem er 1998 in Briefen ehemaliger Schüler (u.a. Andreas Huckele) über ihren Missbrauch informiert wurde, verspricht er Aufklärung, löst diese Versprechen aber nicht ein. Daraufhin gehen diese selber an die Öffentlichkeit.

8 Jürgen Dehmers, Pseudonym von Andreas Huckele, wurde über drei Jahre von Schulleiter Gerold Becker missbraucht. Er berichtete 1998 gemeinsam mit einem ehemaligen Mitschüler in einem Brief an Wolfgang Harder über seinen Missbrauch. Als er für sein Buch „Wie laut soll ich denn noch schreien?“ 2012 den „Geschwister-Scholl-Preis“ erhielt, gab er sein Pseudonym auf.

9 Martina Zöllner ist seit 1993 Redakteurin im Bereich Aktuelle Kultur des Süddeutschen Rundfunks. Sie übernahm 1998 die Redaktion Kulturdokumentationen des SWR Fernsehens in Baden-Baden. Esther Schapira arbeitet seit 1995 beim Hessischen Rundfunk und ist dort Redakteurin für Politik und Gesellschaft und Ressortleiterin der Abteilung Zeitgeschichte.

10 Mehmet Ercan Göker, Sohn eines türkischen Schusters, startete 2003 zunächst mit einem kleinen Maklerbüro für Versicherungen und Bausparverträge. 2009 gründet er die MEG AG, deren Name aus seinen Initialen besteht. Mit einem aggressiven Vertriebsmodell und einem mehr als fragwürdigen Provisionsvorschusskonzept, das er zusammen mit großen Versicherungskonzernen ersinnt, expandiert sein Unternehmen rasant. Nach sechs Jahren hat Göker 1000 Mitarbeiter, die sektenähnlich hinter ihm stehen. Es wird ein Millionen-Umsatz, aber kaum Gewinn erwirtschaftet. Die Staatsanwaltschaft ermittelt u.a. wegen Betrug, Untreue und Steuerhinterziehung gegen ihn. 2009 muss er Insolvenz anmelden. Heute hat er 21 Mio. Euro Schulden und lebt in der Türkei.

11 In „Weltmarktführer – Die Geschichte des Tan Siekmann“ geht es um den Konzernchef der Biodata AG (Hauptprodukt: Datenverschlüsselung), die im Jahr 2000 einen fulminanten Börsengang am neuen Markt erlebt und bereits im November 2001 Insolvenz anmelden muss. Klaus Stern begleitet Siekmann dabei, wie dieser mit neuen Deals einen Neuanfang schaffen will, auf Betriebsversammlungen Mitarbeiter tröstet, aber auch auf der Automesse in neuen Porsches Probe sitzt.

12 „Henners Traum – Das größte Tourismusprojekt Europas“ (2008) begleitet den Bürgermeister der kleinen nordhessischen Stadt Hofgeismar, Henner Sattler, bei dem vergeblichen Versuch, Investoren für ein gigantisches Urlaubsressort zu finden. Der Film kam in die Vorauswahl zum Deutschen Filmpreis, wurde u.a. zum Fernsehpreis nominiert und erhielt 2010 den Grimme-Preis. Henner Sattler sagt später in einem HR-Beitrag über seine Mitwirkung: „Mensch, das war die blödeste Idee, dass du da ‚Ja‘ zu gesagt hast. Der Spott und auch die Häme hier vor Ort waren besonders heftig.“

13 Petra Nagel, Redakteurin beim WDR, betreut die Reihe „Menschen hautnah“ und arbeitet selber als Filmautorin.

Zwischen Anspruch und Wirklichkeit

Ausbildung und Marktchancen junger Dokumentarfilmer

Dokumentiert von Torben Richter, Kölner Stadt-Anzeiger
Von links: Luzia Schmid, Alice Agneskirchner, Peter Zimmermann, Dietrich Leder, Thorsten Schütte.  (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Luzia Schmid, Alice Agneskirchner, Peter Zimmermann, Dietrich Leder, Thorsten Schütte. (Foto: Franziska Senkel)

Die Zahlen verheißen nichts Gutes: Mehr als 100 junge Regisseure werden in jedem Jahr von Filmhochschulen in Deutschland ausgebildet – rund ein Drittel von ihnen möchte sich auf Dokumentarfilme spezialisieren. Gleichzeitig setzen immer weniger Sender auf Fernsehdokumentationen und Dokumentarfilme und nehmen sich nur selten Zeit für große Geschichten. Wie also sollen die angehenden Regisseure eine Chance haben, sich auf dem Markt zu behaupten und von ihren Filmen den Lebensunterhalt bestreiten zu können? Und was können die Filmakademien, die in erster Linie für den klassischen Dokumentarfilm ausbilden, anstellen, um ihre Absolventen gezielter auf den Markt vorzubereiten? Sind Fernsehjournalismus-Studiengänge, die die Filmakademien in Ludwigsburg und München sowie die Kunsthochschule für Medien Köln (KHM) anbieten, ein Versuch, die Studenten besser und zielgerichteter auszubilden? Über diese Fragen diskutierten beim Panel „Zwischen Anspruch und Wirklichkeit – Ausbildung und Marktchancen junger Dokumentarfilmer“ die Dokumentarfilmerinnen Luzia Schmid und Alice Agneskirchner, die auch Vorstandsmitglied der AG Dokumentarfilm ist, Thorsten Schütte, Studienkoordinator an der Filmakademie Ludwigsburg und Dietrich Leder, Professor für Fernsehen/Film an der Kunsthochschule für Medien in Köln.

Ausbildung als „Systemfehler“

Für Alice Agneskirchner gehen der Anspruch der Ausbildung und die Marktchancen der ausgebildeten Dokumentarfilmer weit auseinander: „Viele Dokumentarfilmer gehen in die Lehre, weil sie von den Filmen nicht leben können. Ich hätte da ein schlechtes Gewissen, denn so beißt sich die Katze in den Schwanz. Man bereitet die jungen Leute darauf vor und schickt sie in eine Welt, in der man selbst nicht leben kann. Das ist totaler Irrsinn.“ Agneskirchner, 1966 in München geboren, studierte Regie an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg. Sie ist seit 1994 freie Autorin und Regisseurin und weiß aus eigener Erfahrung, wie schwer es ist, von der Arbeit als Filmemacherin zu leben. Erst kürzlich war sie für eine sechsteilige Serie engagiert worden, sie hatte Recherche und weitere Vorarbeiten geleistet – dann entschied der Sender, doch auf die Serie zu verzichten. Ihre Arbeit war umsonst, für die bereits geleistete Arbeit wurde sie nicht entlohnt. „Für mich war klar: Wenn diese Serie jetzt abgesagt ist, werde ich in diesem Jahr nichts mehr verdienen.“ Also entschloss sie sich nur wenige Tage später, für die AG-DOK (Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm), in deren Vorstand Agneskirchner sitzt, eine Umfrage zur Verdienstsituation von Dokumentarfilmern durchzuführen.

Besorgniserregende Umfrageergebnisse

Die AG-DOK hat eine Online-Studie durchgeführt, um herauszufinden, was ihre Mitglieder in einem Zeitblock von drei Jahren verdienen. Grundlage für diese Erhebung war die jeweilige Einkommenssteuererklärung. Die wichtigsten Ergebnisse sind im Einzelnen:

  • Elf Prozent der 9.000 Mitglieder hatten in den drei Jahren einen Durchschnittsverdienst, der unter Hartz-IV-Niveau lag.
  • 67 Prozent verdienten weniger als 30.000 Euro im Jahr, also rund 2.500 Euro brutto im Monat.
  • Lediglich sechs Prozent der Befragten gaben an, über mehr als 60.000 Euro Bruttoeinkommen im Jahr zu verfügen.
  • 85 Prozent der Mitglieder müssen neben ihrer Arbeit als Dokumentarfilmer dazuverdienen, ebenfalls in der Filmbranche oder extern.
  • 43 Prozent der Befragten gaben an, ohne die finanzielle Hilfe von Dritten, meist EhepartnerInnen, nicht leben zu können.

Dabei liege das Problem, so Agneskirchner, nicht darin, dass einzelne Filme zu schlecht bezahlt werden. Es gibt einfach zu wenig Angebote. Man müsse immer mit verlustreichen Jahren rechnen, die dann von den Honoraren anderer Jahre aufgefangen werden müssten. Daher sagt sie augenzwinkernd: „Mein einziger Rat für junge Dokumentarfilmer ist: Sucht euch einen Ehepartner mit konventionellem Beruf, der die laufenden Kosten tragen kann oder macht eine Erbschaft.“

„Dieser Beruf ist ein Risiko“

Kein großes Verständnis für diese Ansichten hat Dietrich Leder: „Man muss wissen, dass dieser Beruf ein Risiko ist. Dazu gehört auch das Risiko, dass man als bildender Künstler vielleicht einen zweiten oder dritten Beruf haben muss.“ Leder, 1954 in Essen geboren, studierte in Köln Germanistik, Theaterwissenschaften und Pädagogik, seit 1994 ist er Professor für Dokumentarfilm/fiktionale Formen/Unterhaltung an der Kunsthochschule für Medien Köln. Als Ausbilder sieht er sich nicht in der Verantwortung, seine Studenten auf die Bedingungen am Markt vorzubereiten, er hält es für wichtiger, sich inhaltlich mit den Fragen des Dokumentarfilms auseinanderzusetzen: „An einer Kunsthochschule ist die Frage nach der Ausbildung für den Markt völlig irrelevant. Akademien haben nie die Frage gestellt, wie viele Aquarelle oder Bildhauer der Markt braucht“, betont Leder.

Luzia Schmid pflichtet ihm bei. Schmid wurde 1966 in Zürich geboren, studierte Journalismus, zwischen 1998 und 2001 absolvierte sie ein Film-Studium an der Kunsthochschule für Medien Köln. Für ihren Dokumentarfilm „Geschlossene Gesellschaft“ wurde sie 2012 mit dem Grimme-Preis ausgezeichnet. Die freie Filmemacherin sagt: „Ich bin froh, dass ich bei meiner Ausbildung nicht auf den Markt vorbereitet wurde. Was mir als Filmemacherin am meisten hilft, ist eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Film. Ich finde nicht, dass Ausbildungsstätten in erster Linie dazu da sind, Fernsehanstalten zu bedienen. Es wäre doch fatal, wenn bei einer Ausbildung nur auf bestehende Bedürfnisse hin gearbeitet werden würde. Wie sollte denn dann noch etwas Neues entstehen?“ Dennoch empfiehlt auch Schmid jedem Filmemacher, noch einem zweiten Beruf nachzugehen. „Ich glaube nicht, dass der Öffentlich-Rechtliche Rundfunk in zehn Jahren noch so sein wird wie heute, ich weiß auch nicht, was wir dann alle machen sollen, das macht mir große Sorgen“, sagt Schmid. Er regt deshalb an, sich nicht auf eine Ausbildung für Formate festzulegen, die der Rundfunk in Zukunft vielleicht gar nicht mehr pflegt. Dann hätte auch diese Ausbildung keine Perpektive.

Um auch in Zukunft noch fundiert ausbilden zu können, setzt Thorsten Schütte, Studienkoordinator an der Filmakademie Baden-Württemberg, auf den Austausch mit Redakteuren. „Wir laden häufig Redakteure aus verschiedenen Redaktionen zu uns ein, um mit den Filmstudenten in Austausch zu kommen, auch, um eventuelle Ängste der Studenten abzubauen. An unserer Hochschule gibt es Kooperationsfördermodelle, und dadurch auch die Möglichkeit, recht früh mit Redaktionen zusammenzuarbeiten.“ Ein wichtiger Punkt sei seit einigen Jahren auch der Austausch mit internationalen Studenten, um neue Impulse für die eigene Arbeit und einen Blick für den internationalen Markt zu erhalten.

„Man darf die Entwicklungen nicht ignorieren“

Bezogen auf Dietrich Leders Aussagen, dass man die Studenten nicht auf den Markt vorbereiten müsse, sagt Alice Agneskirchner: „Ich fand es als Studentin auch wichtig, bei meiner Arbeit freie Hand zu haben und ausprobieren zu können“. Unter Berufung auf ihre Umfrage sagt sie aber auch: „Wenn man sich die Zahlen ansieht und 83 Prozent der Befragten sagen, sie sehen in Dokumentarfilmen keine richtige Zukunft mehr, dann kann man das nicht ganz ignorieren. Man muss auch sehen, welche Perspektive die Leute entwickeln, welche Hoffnungen sie haben, und deswegen vergessen sie vielleicht auch, dass sie eine berufliche Perspektive entwickeln müssen.“ Ein großer Vorteil eines Filmstudiums sei der Netzwerkgedanke, weil man in der Branche hauptsächlich über Kontakte weiterkomme. „Wenn ich aber vor 20 Jahren gewusst hätte, wie kompliziert es ist, von den Filmen zu leben, weiß ich nicht, wie ich darauf reagiert hätte.“ Sie klingt, als hätte sie den Beruf dann nicht ergriffen.

Die insgesamt lebhafte Diskussion wurde besonders kontrovers bei der Frage, ob Dokumentarfilmer auf den Markt vorbereitet werden sollten oder nicht. Die Podiumsteilnehmer konnten sich allerdings auf keinen Standpunkt einigen. Und so muss jeder junge Dokumentarfilmer weiter selbst sehen, wie er sich später auf dem Markt zurechtfindet.