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Den dramaturgischen­ Bogen spannen

Packend bis zum Schluss

Dokumentiert von Blessen Lukas Kizhakkethottam, WDR
Von links: Andres Veiel, Sabine Rollberg, Eva Müller, Bettina Rühl. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Andres Veiel, Sabine Rollberg, Eva Müller, Bettina Rühl. (Foto: Franziska Senkel)

„Im Laufe der Recherche stoße ich immer wieder auf Momente des Erstaunens und des Überraschtwerdens und der Bogen entsteht genau aus diesen Momenten, die an den Zuschauer weiterzugeben sind.“ Andres Veiel

Jeder Autor verfolgt beim Erzählen seiner Geschichte vor allen Dingen ein Ziel: Das Publikum bis zum Ende zu fesseln. Ob im Dokumentarfilm, der Fernsehdokumentation oder dem Hörfunkfeature – Geschichten müssen nah an der Wirklichkeit, nachvollziehbar und spannend erzählt werden. Im Panel „Den dramaturgischen­ Bogen spannen“ berichten die preisgekrönten Autoren Eva Müller, Bettina Rühl und Andres Veiel über Schwierigkeiten und Herausforderungen des spannenden Erzählens.

Andres Veiel, der mit seinem vielgelobten Dokumentarfilm „Black Box BRD“ anhand von Aussagen Dritter die Biografien des Deutsche-Bank-Vorstandssprechers Alfred Herrhausen und des RAF-Terroristen Wolfgang Grams nachgezeichnet hat, gilt als einer der renommiertesten deutschen Regisseure. Für seine Projekte, die oft in den Grenzbereichen zwischen Realität und Fiktion angesiedelt sind, hat er mehr als vierzig Auszeichnungen erhalten.

Sein Erfolgsrezept: Brüche in der eigenen Erwartungshaltung halten ein Thema spannend.

Wenn das eigene Bild oder die Hypothese des Films durch die Recherche konterkariert wird, dann macht Veiel das zum Gegenstand des Films und erzeugt so Spannung. Die Dramaturgie wird also wesentlich dadurch beeinflusst, dass die neuen Einblicke direkt auf den Zuschauer übertragen werden. Die oft durch Selbstinszenierung der Protagonisten festgesetzten Bilder werden so immer wieder unterlaufen und unterminiert; so entstehen Fallhöhen, die Spannung erzeugen.

Diese Herangehensweise kommt weitgehend ohne bestimmte dramaturgische Erzählweisen wie zum Beispiel die Heldenreise, die im Spielfilm funktioniert, aus. Es ist zwar wichtig, ein mögliches Gerüst der Erzählung und Plot Points zu kennen, aber sich nicht durch eine zu starke dramaturgische Herangehensweise die Flexibilität nehmen zu lassen. Nur so kann auf die Realität angemessen reagiert werden. Ein Autor muss sich immer wieder auf andere als erwartete Entwicklungen des Protagonisten oder des Themen einstellen können.

„Das Schöne am dokumentarischen Arbeiten ist, dass wir die Wirklichkeit so vorfinden, dass sie nicht in diese Modelle hineinpasst. Die Wirklichkeit ist immer spannender als die Modelle.“ Andres Veiel

Um bei der Recherche Momente der Überraschung entstehen zu lassen ist es wichtig sich ausreichend Zeit zu nehmen, so Eva Müller. Die freie Journalistin arbeitet seit 2005 für die ARD/WDR-Dokumentations-Reihe „die story“ sowie das ARD-Politikmagazin „Monitor“. Für ihre Filme wurde sie unter anderem mit dem Förderpreis des Deutschen Fernsehpreises, dem CNN Journalist Award und dem Hanns-Joachim-Friedrichs-Förderpreis ausgezeichnet. Bei ihrer Dokumentation „Der Fall von Adolf Sauerland“ begleitete sie ein Jahr lang den ehemaligen Oberbürgermeister von Duisburg nach der Love Parade-Katastrophe. Während der ausdauernden Recherche musste die Autorin sich immer wieder selbst und ihre Vorgehensweise in Frage stellen. Sie musste dem nicht vorhersehbaren Gang der Ereignisse folgen, durfte die Wirklichkeit nicht in eine bestimmte Form pressen und musste trotzdem schließlich eine nachvollziehbare Dramaturgie für den Film entwickeln.

Was verlangt das Material?

Die Recherche- und Dreharbeiten verlangen nach einem eigenen Zugang und einer eigenen Erzählweise. Eine Dramaturgie ergibt sich bei einer dokumentarischen Arbeit in der Regel während der Sammlung des Materials. Die Bildgestaltung und die Dramaturgie hängen also in erster Linie vom Material selbst ab.

„Ich glaube, dass dadurch der Bogen einer langen Form aus dem Material sichtbar wird, wie ein Foto im Fixierbad.“ Andres Veiel

Am Beispiel von „Black Box BRD“ erläutert Andres Veiel, dass nach Recherche und Dreh noch einmal nachgedreht werden musste, weil sich erst bei den Aufnahmen neue Sichtweisen auf den Protagonisten Alfred Herrhausen ergeben hätten. Diese Verunsicherungen seien produktiv.

Bei Geschichten, die dem größten Teil des Publikums nicht bekannt sind, kann kein vorgeprägtes Bild gebrochen werden. Also muss Spannung auf andere Weise erzielt werden. Mit ihren Geschichten aus Afrika macht Bettina Rühl als Radioautorin die Zuhörer mit Hintergründen und Zusammenhängen bekannt, von denen sie oft überhaupt noch nichts gehört haben.

Seit 2011 lebt Bettina Rühl in der kenianischen Hauptstadt Nairobi und berichtet vor allem über Themen aus der Region: über die Warlords von Mogadischu, über Künstler in Kenia oder über Tuareg-Nomaden. Ihre Berichte erscheinen in verschiedenen ARD-Hörfunksendungen und in Zeitungen.

Für ihr ARD-Radiofeature „Der Anführer“ hat sie sich auf Spurensuche nach den Gräueltaten des mutmaßlichen Kriegsverbrecher Ignace Murwanashyaka begeben. Er soll von Deutschland aus seine Milizionäre in Ruanda befehligt haben und für zahlreiche Massaker verantwortlich sein.

Rühl wusste zu Beginn nicht, ob ihr Erzählstrang funktionieren würde. Ihre Redaktion vertraute ihrem Vorschlag, eines der von Massaker betroffenen Dörfer zu besuchen, um den Hörern, den gewaltigen Einfluss eines in Deutschland lebenden mutmaßlichen Kriegsverbrechers zu vermitteln. In der lebendigen Darstellung des Dorfes gelingt es der Autorin, den Zuhörer die Geschichte der Gräueltaten nahe zu bringen, auch wenn sich die Ereignisse in großer Entfernung abgespielt haben. Das Vertrauen in die Autorin und die Stärke ihrer Geschichte war so groß, dass sie für ihre Redaktion kein Konzept oder Exposé schreiben musste.

Eine Dramaturgie unter Aktualitätsdruck

Eine besondere Herausforderung ist es für Autoren, eine Geschichte nachvollziehbar und filmisch anspruchsvoll zu erzählen, die unter Aktualitätsdruck steht. Eva Müller begleitete den ehemaligen Oberbürgermeister von Duisburg, Adolf Sauerland, nach der Love Parade- Katastrophe ein Jahr lang mit der Kamera bis zum Tag seiner Abwahl. Die Dokumentation wurde bereits am Tag danach gesendet.

Lässt dieser Aktualitätsdruck eine Erzählweise zu, die sich ausschließlich auf die Recherche und dem gesammelten Material verlassen kann oder muss vorher ein Konzept überlegt werden?

Eva Müller erklärt, dass sie lediglich die Idee hatte, Adolf Sauerland zu begleiten und kein ausführliches Konzept bei ihrer Redaktion vorlegen musste. Drei Monate nach dem Unglück bei der Love Parade begannen die Dreharbeiten, ohne das die Autorin wissen konnte, dass ihr Film in die Abwahl des Oberbürgermeisters münden würde. Sie hatte lediglich die Vermutung, dass, „etwas passieren wird mit diesem Mann, der seine Schuld nicht eingestanden hat“.

Ziel war es, die möglichen Wendepunkte des Protagonisten abzubilden und so die Geschichte nachzuerzählen.

Dramaturgie braucht Nähe

Um diese Brüche von Protagonisten einzufangen, ist es für Eva Müller wichtig, eine ausreichende Nähe herzustellen. Gerade bei Protagonisten in Machtpositionen gestalte sich dieses Vorhaben oft als sehr schwierig. So bestand laut Eva Müller für den Oberbürgermeister Sauerland zunächst keine Veranlassung und Motivation, diese Nähe zuzulassen. Erst nach drei Monaten Überzeugungsarbeit stimmte Alfred Sauerland der filmischen Begleitung zu. Das Motiv, zu kooperieren, sei oft der Leidensdruck des „Nicht-verstanden-werdens“ und der Wunsch, die eigene Sicht der Dinge darzustellen. Erst dann öffne sich ein Protagonist und lasse die für die Dokumentation erforderliche Nähe zu. Im Fall von Adolf Sauerland ist es laut Eva Müller die Hoffnung des Protagonisten gewesen, ein Gegengewicht zu den vielen kritischen Berichten in den Medien zu schaffen.

Das Scheitern kann zu neuen Erzählweisen führen

Sowohl „Black Box BRD“ als auch „Der Fall von Adolf Sauerland“ fangen mit dem Ende an und rollen den Fall von hinten auf. Die Entscheidung für diese Erzählweise bei „Black Box BRD“ war – so Andres Veiel – auch das Ergebnis eines Scheiterns und Umdenkens. Er habe zunächst vorgehabt, Alfred Herrhausen, den ehemaligen Sprecher der Deutschen Bank, der durch die RAF ermordet wurde, zu porträtieren, habe nach anderthalb Jahren diese Idee aufgeben müssen. Dann habe er die Partnerinnen von Alfred Herrhausen und Wolfgang Grams als die beiden nächsten Angehörigen der Verstorbenen porträtieren wollen, sei aber an deren Widerstand gescheitert. Erst danach sei er auf die Idee gekommen, das Leben und Sterben seiner beiden Protagonisten – des durch die RAF ermordeten Alfred Herrhausen und des RAF-Mitglieds Wolfgang Grams – über deren Angehörige und Freunde parallel zu erzählen. Ein Problem sei es gewesen, beide Lager in einem Film unterzubringen. Bei beiden Seiten stieß eine Darstellung des jeweiligen anderen Protagonisten auf Widerstand. Auch wenn Veiel schließlich beide Seiten von einer Mitwirkung überzeugen konnte, musste bis zur Fertigstellung des Filmes mit einstweiligen Verfügungen gerechnet werden.

Bei so kontroversen Sichtweisen wie in „Black Box BRD“ ist es für die Dramaturgie wichtig, die Motivlagen der Protagonisten möglichst deutlich herauszuarbeiten. „Was hat den einen biographisch dahin gebracht, wo er war? Was den anderen?“ Bei dieser Herangehensweise und mit fortschreitender Recherche verschwanden für Andres Veiel die vorgefertigten Bilder von Protagonisten und Antagonisten und wurden durch eine große Schnittmenge von Gemeinsamkeiten ersetzt. Die beiden verband mehr, als Veiel zunächst angenommen hatte. So kristallisierte sich für ihn heraus, dass beide Protagonisten zwar sehr unterschiedlichen, gleichwohl elitären Organisationen angehörten, beide radikale Wendungen in ihrem Leben durchgemacht hatten und schließlich jeder sehr einsam starb.

Filmfinanzierung ist ein Problem

In der Diskussion taucht die Frage auf, ob in der gegenwärtigen Finanzlage die Sender eine ausgeprägte Tiefenrecherche, wie sie Eva Müller, Andres Veiel oder Bettina Rühl machen konnten, zukünftig überhaupt noch möglich sei. Bei den hohen finanziellen Aufwendungen bei dokumentarischen Produktionen sind oft Erzählweisen gefordert, die einen festen dramaturgischen und finanziellen Rahmen haben und einen absehbaren Erfolg versprechen. Der Wunsch, genau zu wissen, wie der Film am Ende aussehen soll, ist gestiegen und lässt für Experimente und dokumentarische Ansätze wenig Spielraum. Der Finanzierungsdruck ist heute größer als früher. Für seinen ersten Dokumentarfilm hatte Andres Veiel 350.000 D-Mark zur Verfügung. Heute kommt die Finanzierung von Dokumentarfilmen nur noch durch Koproduktionen verschiedener Sender und der Filmförderung zustande und setzt sich aus Beiträgen ganz unterschiedlicher Investoren zusammen. Das macht eine aufwendige Produktion sehr schwierig und langwierig – mit der Folge, dass sich immer mehr Stoffe in Warteschleifen befinden. Darunter leidet letztendlich die Qualität und in nicht wenigen Fällen auch die Dramaturgie eines dokumentarischen Films.

In den Anträgen für die Filmförderung muss natürlich klar werden, dass man sich mit der Materie tiefer beschäftigt hat. Andres Veiel prangert allerdings die Detailversessenheit in den Anträgen an, die von den Autoren, gerade was die filmische Umsetzung des Themas angehe, nicht selten dazu dränge, ihre Geschichten in Erzählweisen zu zwängen, die zur Geschichte selbst vielleicht gar nicht passten.

Eva Müller versucht in ihrer Arbeit der Geschichte und den darin befindlichen Konflikten zu vertrauen. Bei der dokumentarischen Umsetzung des Falles von Adolf Sauerland sei von Anfang an die enorme Fallhöhe der Geschichte im Fokus gewesen. Der einst beliebte und umjubelte Duisburger Oberbürgermeister entwickelt sich zum Hassobjekt für weite Teile der Bevölkerung, zum Hauptschuldigen für die Katastrophe und immer mehr zu einem gebrochenen Menschen. Eva Müller wollte den Kampf des Oberbürgermeisters, der sich in seiner Haltung „Ich bin im Recht“ nicht erschüttern ließ, und den immer stärker werdenden Widerstand der Bevölkerung dokumentieren. Diese preisgekrönte Reportage ist ein Beispiel dafür, wie wichtig Beiträge sind, die mit langem Atem die größeren Zusammenhänge und die Hintergründe von Ereignissen aufklären, die im täglichen Nachrichtenstrom der aktuellen Berichterstattung untergehen.

Medium und Publikum entscheiden über Dramaturgie

Die Dramaturgie eines Stückes ist auch abhängig von dem Medium, in dem es entsteht. So war es für Andres Veiel wichtig, ob er „Black Box BRD“ als Spielfilm oder als Dokumentarfilm umsetzt. Zudem sei es entscheidend festzulegen, für welches Zielpublikum ein Produkt gemacht wird. Wie viel Vorwissen kann man voraussetzen? Wie findet ein Dokumentarfilmer die richtige Balance: einige Zuschauer verfügen über Vorwissen und sind eventuell unterfordert, für andere wiederum ist das Thema völlig neu.

„Gibt man zu viel Information erstickt man eigentlich die Neugierde, gibt man zu wenig Information lässt man die Leute alleine.“ Andres Veiel

Bei diesem Prozess der Abwägung bezieht Andres Veiel Testpublikum mit ein, um zu überprüfen, ob seine Vorstellungen beim Zuschauer auch ankommen. Die externe Sicht hilft, die eigenen Vorstellungen zu hinterfragen und sich von Liebgewonnenem vielleicht sogar noch zu trennen (kill your darlings) und dabei an die Schmerzgrenze zu gehen.

Machtzirkel schotten sich ab

Nach Angaben von Andres Veiel kontrollierten alleine bei der Deutschen Bank 300 Mitarbeiter, welches Bild von der Bank produziert wird. Diese Kontrolle über alles, was von der Deutschen Bank nach außen dringen darf, macht es schwer, problematische Bereiche und Themen abzubilden, die für eine Dramaturgie essentiell sind.

Zum Ende der Veranstaltung hinterfragt Gert Monheim von netzwerk recherche, ob man sich bei der dokumentarischen Arbeit ausschließlich auf den Moment und das Material, das dabei entsteht, verlassen kann? Zumindest zum Teil sei der Eindruck entstanden, als brauche man kein Konzept, bevor man mit den Dreharbeiten für eine Fernsehdokumentation oder einen Dokumentarfilm beginne. Seinen Erfahrungen nach sei ein permanentes Nachdenken über die Dramaturgie vor und während der Dreharbeiten sinnvoll und notwendig.

Eva Müller erwidert daraufhin, dass es durchaus wichtig sei, sich ein Konzept für die Dramaturgie zu machen. Allerdings musste sie keine konkrete Planung in Schriftform vorher bei der Redaktion einreichen.

Bei der Dokumentation „Der Fall von Adolf Sauerland“ habe sie sich die Stationen, die sie zum Beispiel am Tag seiner Abwahl abhandeln wollte, vorher genau überlegt und sich gefragt, was in ihrem Protagonisten vorgeht und wie sie das durch Kameraeinstellungen oder Fragen rüberbringen könne. Sie habe reflektiert, in welchen Situationen sie dabei sein könne und in welchen nicht. Und wie sie die fehlenden Übergänge bildlich trotzdem darstellen könne. Dabei treiben sie die Fragen an: „Was brauche ich nachher und wo könnte ich Probleme bekommen?“

Auf diese Weise dokumentiert sie nicht nur die Momente der Überraschung, sondern auch die stillen Momente, die zum Höhepunkt führen. Dabei sei es für sie wichtig, vor dem Protagonisten vor Ort zu sein, um alle Eventualitäten abzuchecken und möglicherweise schon vorauszusehen, wie der Protagonist auf bestimmte Gegebenheiten reagieren könnte und sich und das Kamerateam darauf einzustellen. Außerdem habe sie sich angewöhnt, auch über das eigentliche Ereignis hinaus vor Ort zu bleiben, weil dann oft noch dokumentarisch wichtige Reaktionen einzufangen seien.

„Ich brauche den Weg dahin und den Weg davon wieder weg, damit ich im Film nicht nur mit Höhepunkten dastehe, sondern auch die Entwicklung zeigen kann.“ Eva Müller

Wie wird das Material strukturiert und wie verarbeitet?

Für Andres Veiel ist es bei der Strukturierung des Materials für einen Dokumentarfilm wichtig, mögliche Szenarien wie etwa den Ausstieg eines Protagonisten einzukalkulieren. Der Autor müsse sein Material so gut kennen, dass er alternative Erzählweisen parallel entwickeln kann. Dabei empfiehlt Veiel, sich die Geschichte so aufzuschreiben, dass die Bilder schon skizziert werden. Das Verhältnis von Archivmaterial, Neudreh und Text gäben dem Autor ein Rhythmusgefühl über seinen Film.

Bettina Rühl hat eine spezifische Methode, die Dramaturgie für ihre Hörfunkdokumentation zu entwickeln. Sie schreibt, welches Material bereits vorhanden ist und was darüber hinaus erzählt werden soll, auf Kärtchen. Auf diese Weise bekommt sie anhand der Karten eine Übersicht und kann die einzelnen Szenen und die Erzählweise insgesamt immer wieder hinterfragen und neu zusammenstellen.

Insgesamt boten alle drei Autoren spannende Einblicke in ihre Vorgehensweisen bei der dokumentarischen Arbeit. Es kristallisiert sich heraus, dass man den dramaturgischen Bogen nicht erzwingen kann und das jedes Material seine eigene Erzählweise fordert und nicht in bekannte Muster und Schemata gepresst werden darf. Dabei sollte die Offenheit gegenüber neuen Situation und möglichen unvorhergesehenen Wendungen nicht verloren gehen.

4 Fragen an Eva Müller – Autorin „Der Fall von Adolf Sauerland“

Ist die Realität immer spannend?

Nein, aber es gibt immer überraschende Momente und die muss man weitergeben. Aber natürlich habe ich in meiner Arbeit auch viele Momente, in denen nichts passiert!

Kann man die Momente der Überraschung forcieren?

Ja, kann man, aber davon halte ich nichts. Ich hätte in „Der Fall von Adolf Sauerland“ mit dem Protagonisten auch zu einer Gedenkstätte gehen können, um gewisse Reaktionen zu forcieren. Das ist mir dann aber zu inszeniert.

Wie können Sie vorher wissen, ob eine Geschichte spannend ist?

Das kann man vorher nicht wissen. Aber ich erzähle sie ganz konkret einem Redakteur und Freunden, wenn diese dann interessiert sind, weiß ich, dass es eine spannende Geschichte werden kann.

Wie viel Dramaturg und Psychologe muss in einem Journalisten stecken, der dokumentarisch arbeitet?

Es ist wichtig sich in den Protagonisten hineinzuversetzen, um zu wissen was er fühlt und seine Motivation zu verstehen. Psychologie spielt dabei eine wichtige Rolle. Vor allen Dingen aber im Umgang mit den Menschen, die bei einer Dokumentation mitarbeiten. Denn eine gute Dokumentation ist immer Teamarbeit.

Hinterm Horizont geht’s weiter

Recherchen für die lange Form

Dokumentiert von Martin Gätke, Kölner Stadtanzeiger
Von links: Rosalia Romaniec, Julia Stein, Rainer Kahrs, Ingolf Gritschneder.(Foto: Franziska Senkel)

Von links: Rosalia Romaniec, Julia Stein, Rainer Kahrs, Ingolf Gritschneder. (Foto: Franziska Senkel)

Jahre, manchmal sogar Jahrzehnte haben die Referenten an ihren Dokumentationen gearbeitet. Nicht nur mit dem Ziel, Missstände, Verbrechen oder Betrügereien aufzudecken, sondern auch ganz persönliche Geschichten aufzuarbeiten. Rosalia Romaniec, Rainer Kahrs und Ingolf Gritschneder haben sich eingegraben in ihre Recherchen – ohne zu wissen, was am Ende dabei heraus kommt. Und ohne sicher zu sein, ob sie mit der Veröffentlichung etwas verändern können.

Keine Erfolgsgarantie, Finanzierungsprobleme, juristische Schwierigkeiten, dafür aber körperliche Strapazen bis nahe an die Selbstausbeutung – warum tun sich Reporter und Dokumentaristen das an? Was ist die Triebfeder, ein Stück Lebensqualität und manchmal auch die eigene Gesundheit aufs Spiel zu setzen? Und werden die Ergebnisse am Ende ausreichend gewürdigt?

Die drei Journalisten dieser Veranstaltung brauchten langen Atem, Geduld und Ausdauer für ihre vorgestellten Geschichten: „Das Geheimnis des Waffenschiffes Faina“ von Rainer Kahrs, „Meine Familie und der Spion“ von Rosalia Romaniec und „Unter tödlichem Verdacht – Bayer und sein Wundermittel Trasylol“ von Ingolf Gritschneder. In der Veranstaltung erzählten die Journalisten über die vielen Schwierigkeiten, die es bei ihren langwierigen Recherchen zu überwinden galt.

Rosalia Romaniec – Legenden und Mythen in der eigenen Familie

In ihrem Film „Meine Familie und der Spion“ erzählt die in Polen geborene Journalistin Rosalia Romaniec eine eigene Familiengeschichte, in der ihr „Onkel Janusz“ eine zentrale Rolle spielt. Als Heinz Arnold wurde er 1946 in der Nähe von Danzig geboren, als Kind einer deutschen Mutter. Die Deutschen wurden vertrieben und flüchteten Richtung Westen, Heinz aber blieb in einem Kinderheim zurück und wurde von einem polnischen Ehepaar adoptiert. Er hieß jetzt Janusz. Von seiner wirklichen Herkunft erfuhr er erst als junger Mann, verspürte aber zunächst kein Interesse, seine leibliche Mutter zu suchen. Soweit die Vorgeschichte.

Im Februar 1986, vierzig Jahre später, werden auf der Glienicker Brücke mehrere Agenten ausgetauscht, darunter ist ein polnischer Agent, der sich Heinz Arnold nennt – aber nicht Heinz Arnold ist. Rosalia Romaniec beginnt eine unglaubliche Spurensuche. Sie findet heraus, dass ein polnischer Geheimdienstagent in den Siebzigern die ungenutzte Geburtsidentität von Heinz Arnold angenommen hat. Mehr noch: Er macht über das Rote Kreuz die Mutter ausfindig und lässt sich von ihr 1977 als angeblicher Sohn in die Bundesrepublik einladen. Die Mutter stirbt nach dem angeblichen „Wiedersehen“, der Agent aber bleibt in Deutschland, sucht sich Arbeit und sammelt Informationen für seinen Auftraggeber. Als Janusz, der echte Sohn, schließlich doch noch beginnt, seine leibliche Mutter zu suchen, und sich ans Rote Kreuz wendet, fliegt die Legende des Spions auf.

Romaniecs 2013 ausgestrahlter Film ist nicht nur eine persönliche Familiengeschichte, sondern auch ein zeitgeschichtliches Dokument des Kalten Krieges. Sie recherchierte akribisch in den polnischen Archiven, befragte Zeitzeugen und am Ende gelingt es ihr sogar, mit dem „falschen Sohn“, dem Spion „Heinz Arnold“, zu sprechen.

Wie aber verändert sich ein Projekt, wenn es um eine persönliche Geschichte geht? Seit 16 Jahren beschäftige sie sich mit deutsch-polnischen Themen, die die Versöhnung fördern sollen, erzählt Romaniec. Doch die besondere Geschichte ihres Onkels Janusz habe sie nie losgelassen. Dabei hatte sie das Glück, dass die zuständige Redaktion ebenso von dem Projekt überzeugt war wie sie selbst – und die sie deshalb immer wieder unterstützte bei ihrer schwierigen Recherche im Gestern.

Aus ersten Dokumenten, auf die Romaniec stieß, ließen sich keine Geheimdiensttätigkeiten von Heinz Arnold entnehmen. Sie brauchte Zeitzeugen, die ihr bei der Rekonstruktion des Falles helfen konnten, wandte sich deshalb an ehemalige Mitarbeiter des polnischen Geheimdienstes. Dabei ging sie behutsam vor. Das alles erforderte Geduld und langen Atem. Die Recherchen zogen sich hin, sie betrieb diese neben ihrer üblichen journalistischen Tätigkeit. Aber ihnen war Erfolg beschert.

Wie aber kam der erste Kontakt zu dem damaligen polnischen Agenten zustande, der jahrelang unter der ursprünglichen Identität ihres Onkels Janusz in Deutschland spioniert hatte. „Es dauerte drei bis vier Jahre“, erzählt die Autorin, wobei sie ihn am Ende mehr zufällig und durch persönliche Kontakte gefunden habe. „Irgendjemand kannte jemanden im gleichen Alter wie ‚Heinz Arnold‘, der sehr gut Deutsch spricht und behauptete, beim Geheimdienst gearbeitet zu haben.“ Als Romaniec den Mann mit den Fakten konfrontierte, stritt dieser zunächst ab, der Gesuchte zu sein. Doch ihr Bauchgefühl habe ihr gesagt, „dass er es ist“. Und tatsächlich bestätigte sich der Verdacht. Doch der Journalistin war es wichtig, ihn nicht bloßzustellen. Ein „Überfall“ mit laufender Kamera hätte ihn womöglich verschreckt. Sie wollte ihm so begegnen, dass er einem Interview doch noch zustimmt. Und sie wollte ihm die Chance geben, sich zu erklären und seine Sicht der Dinge zu erzählen. Sie gab dem Ex-Spion deshalb die Zeit, über sein Handeln nachzudenken. Am Ende willigte er ein und stellte sich ihrem Interview.

Rainer Kahrs – Manchmal auch auf das Bauchgefühl verlassen

Seit 1993 produziert Rainer Kahrs Hörfunkfeatures. Doch keines seiner bisherigen Stücke nahm so viel Zeit in Anspruch wie „Das Geheimnis des Waffenschiffes Faina“. Als der ukrainische Frachter im Februar 2009 in den Hafen von Mombasa einlief, waren die Seeleute froh, mit dem Leben davon gekommen zu sein. Vier Monate lang waren sie Geiseln somalischer Piraten gewesen, erst ein Lösegeld von 3,5 Millionen Dollar, das von einem Flugzeug aus ins Meer geworfen worden war, beendete die Geiselnahme des Schiffes.

Warum hatte der ukrainische Oligarch die „Faina“ ausgelöst? Die Hintergründe wurden pikanterweise von den Piraten aufgedeckt: An Bord waren 33 ukrainische Panzer vertäut, dazu in großen Kisten Hunderte von Kalaschnikows, Raketen und Elektronik aus Israel – eine geheime Lieferung, bestimmt für ein Krisengebiet in Afrika. Durch die Geiselnahme wurde ein illegales Waffenschiff enttarnt.

Rainer Kahrs geht in seiner preisgekrönten Reportage der Spur des Frachters nach. Er deckte organisierte Waffenlieferungen auf, an denen auch deutsche Schiffe beteiligt waren – aus Bremen und Hamburg. Er recherchierte im Militärhafen von Odessa, von wo aus die Lieferungen verschifft wurden; und er fand heraus, dass nicht etwa internationale Banden hinter dem Waffenhandel steckten, sondern staatliche Institutionen, Geheimdienste.

Was aber motivierte den Bremer Autor, nach der Berichterstattung über den Piratenüberfall den Hintergründen weiter nachzugehen? Er habe „auf sein Bauchgefühl gehört“, erzählt Kahrs, „irgendetwas habe mit den Lieferungen nicht gestimmt!“ Seine Neugier war geweckt. Zwar seien die Piraten schon ein wichtiger Faktor gewesen, der Sache nachzugehen, aber mehr noch interessierte ihn die Geschichte hinter der Geschichte. Auch bei drei anderen Schiffen auf dem Weg nach Mombasa gab es Anhaltspunkte, dass mit ihnen geheime Waffentransporte abgewickelt wurden. Die ganze Recherche sei eine Art „Road-Movie“ für ihn gewesen, erzählt Kahrs. Zweimal reiste er in die Ukraine, ohne Gewähr auf neue Erkenntnisse, dafür mit einem hohen Risiko. Schließlich ist der Hafen in Odessa militärisches Sperrgebiet. Doch am Ende hatte sich der Aufwand gelohnt, es entstand ein spannendes Hörfunk-Feature.

Ingolf Gritschneder – Den Dingen wirklich auf den Grund gehen

Das Medikament Trasylol geriet Anfang 2006 in die Schlagzeilen amerikanischer Medien. Es wurde dortzulande fast routinemäßig etwa bei Bypass-Operationen eingesetzt, um Blutungen zu stillen. Und obwohl es bereits seit 1993 auf dem Markt war, übte jetzt erstmals eine Studie in der renommierten Fachzeitschrift „New England Journal of Medicine“ heftige Kritik: Nierenschäden, Herzinfarkte oder Schlaganfälle, so hieß es, seien einige der überdurchschnittlich häufig auftretenden Nebenwirkungen des Präparats. In seinem Film „die story: Unter tödlichem Verdacht – Bayer und sein Wundermittel Trasylol“ geht Ingolf Gritschneder der Frage nach, warum der deutsche Hersteller offenbar jahrelang sehr sorglos mit den Risiken umging. Es war auch eine Reise in seine eigene Vergangenheit.

Für Gritschneider spielt von Anfang an ein starker persönlicher Antrieb eine Rolle. Er arbeitete vor seiner journalistischen Karriere als Jurist bei Bayer und kam dabei mit internen Unterlagen über Trasylol in Berührung, er kannte also das Testverfahren, dem das Medikament zu jener Zeit unterzogen wurde. „Von Anfang an war ich der Überzeugung, dass das Mittel komplett marktunfähig ist“, sagt er. Im Frühjahr 2006 las er dann, ein amerikanischer Arzt, Dr. Dennis Mangano,habe eine vernichtende Studie über das Bayer-Präparat veröffentlicht. „Zunächst konnte ich auf meine eigenen Dokumente zurückgreifen, die ich noch im Keller zu dem Thema aufbewahrt hatte“, erinnert er sich. Doch es dauerte ein ganzes Jahr, bis eine Zusammenarbeit mit Mangano zustande kam, weil der unter hohem Druck von Bayer stand und zunächst befürchtete, bei dem Reporter aus Deutschland könnte es sich um einen Spion des Konzerns handeln. Gritschneder ließ ihm einige Auszüge seiner eigenen Papiere zukommen, erst dann war der Amerikaner überzeugt. Sie trafen sich in Chicago, Mangano ging als Zeuge auch vor die Fernsehkamera.

Gritschneders Triebfeder war überwiegend moralischer Natur: „Ich war davon überzeugt, dass die klinischen Studien der Firma Bayer damals unethisch waren“, erzählt er, denn anders als sonst wurde für Trasylol nach Indikationen gesucht – also nach Patienten für ein Medikament, nicht nach einem Medikament für Patienten. „Bayer hatte viel Geld in die Entwicklung gesteckt und wollte nun ein Anwendungsgebiet.“ Etwa acht Wochen nach der Erstausstrahlung seines Filmes wurde Trasylol vom Markt genommen.

Hat sich die jahrelange Arbeit gelohnt?

Eine Frage drängte sich bei all den Fragen auf: Wurde den Enthüllungen genug Aufmerksamkeit zuteil? Wurde die Geschichte adäquat von anderen Medien aufgegriffen? Lohnt sich am Ende die jahrelange journalistische Plackerei überhaupt?

Rosalia Romaniec will sich über ein erstaunlich positives Feedback von den Zuschauern nicht beklagen. Und es gab eine gute Resonanz in Berichterstattungen. In Polen wurden, auch auf Grund ihrer Recherchen, offizielle Ermittlungen eingeleitet. Und, was ihr besonders auf dem Herzen lag, auch ihre Familie sei mit dem Film sehr einverstanden gewesen. Auch Rainer Kahrs war überrascht, dass sein Hörfunk-Feature auf viel Resonanz stieß und mehrere Preise einheimste. Ingolf Gritschneder hingegen bemängelte, dass kritische TV-Reportagen, anders als früher, nur spät am Abend ausgestrahlt würden. „Die ganze Trasylol-Geschichte wurde unter Wert verkauft“, findet er. Der Justiziar des WDR lehnte im Vorfeld der Berichterstattung jegliche Verantwortung ab und lud die ganze Verantwortung beim zuständigen Redakteur ab, weil er hohe Schadensersatzklagen für den WDR befürchtete. Obwohl es eindeutige Belege gab, sei Druck von vielen Seiten ausgeübt worden, erinnert sich Gritschneder. Bei ihm habe sich das in Form von extremer psychischer Belastung über Monate hinweg bemerkbar gemacht. Doch am Ende der Arbeit, mit der Veröffentlichung, werden die Strapazen und Belastungen oft aufgewogen, wenn sich der Erfolg einstellt – und die Klagen ausbleiben: Gritschneder hält diese „story“ für das gelungenste Stück seiner Karriere. Schließlich werde das Medikament seitdem nicht mehr verwendet.

Geht der lange Atem irgendwann aus?

Werde er auch weiterhin den Idealismus und die Motivation aufbringen könne, sich auf so langwierige Recherchen einzulassen? Oder habe er das Gefühl, dass ihm vielleicht doch irgendwann die Puste ausgehe? Gritschneder räumt ein, man könne sicherlich nicht an jeden Film so herangehen, nicht immer würden sich die Dinge nach der Veröffentlichung so dramatisch ändern. Man müsse „hungrig“ bleiben, Dinge aufzudecken – auch auf die Gefahr hin, dass sich der Erfolg nicht immer und nicht automatisch einstelle.

Auch Romaniec und Kahrs betonen, es sei manchmal nicht leicht, die Motivation und die erforderliche Frustrationstoleranz nicht zu verlieren. Es müssten oft ja auch existenzielle Probleme überbrückt, die Selbstausbeutung irgendwie finanziert werden. Nach ihrem filmischen Debütstück ist die polnische Filmemacherin keineswegs ernüchtert, auch wenn sie glaubt, es sei auf Dauer „schwer, lange investigative Recherchen wirklich durchzuhalten“. Für den Bremer Autor Rainer Kahrs ist die Finanzierung langer Projekte das größte Problem. „Man wird armselig bezahlt, die Arbeit erschöpft ungemein!“ Er müsse sich „mit aktuellen Stücken“ erst einmal Freiräume schaffen, um sich ein Abtauchen in umfangreiche Recherchen überhaupt leisten zu können. Auch Ingolf Gritschneder räumt ein, dass man nicht allein von Mammut-Projekten, die jahrelange Arbeit kosten, leben könne. Sie seien nicht nur mit finanzieller Unsicherheit verbunden, sondern bei ihm oft auch mit ernsthaften gesundheitlichen Problemen. Darauf müsse jeder, der diese Art der Recherche betreibe, gefasst sein.

Fazit

Es sind Geschichten ihres Lebens – das verbindet alle drei Autoren. Die Triebfeder für sich mitunter über Jahre hinziehende Recherchen kann dabei sehr unterschiedlicher Natur sein: die Suche nach der Wahrheit, der Wille, Missstände aufzudecken, ein ungeklärtes Rätsel in der Vergangenheit. Journalistische Arbeit, die den Dingen auf den Grund gehen will, ist dabei fast immer mit finanzieller Unsicherheit, juristischen Problemen und Stress verbunden. Idealismus jedenfalls gehört ebenso dazu wie Beharrlichkeit und Selbstaufopferung.

Format offen

Geschichten in der Medienschmelze

Dokumentiert von Christian Krämer, Kölner Stadt-Anzeiger

Von links: Caterina Lobenstein, Bernhard Riedmann, Bernd Schuh. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Caterina Lobenstein, Bernhard Riedmann, Bernd Schuh. (Foto: Franziska Senkel)

Notizblock, Mikrofon oder Kamera – notfalls kann ein Smartphone alles. Wer heute recherchiert, bringt Material nicht nur für Print, Radio oder Fernsehen mit. Die ergänzende Dokumentation zum Film oder zusätzliches Bildmaterial fürs Internet erwarten die Redaktionen fast selbstverständlich – oft genug zu Minizusatzhonoraren.

Was sich nicht filmen lässt, wird erzählt, was sich schwer beschreiben lässt, mit Bildern veranschaulicht, was als Zahlenmaterial schwer verdaulich ist, in eine Grafik umgewandelt. Die „ganze Geschichte“ fügt sich dann aus allen Komponenten zusammen – warum also nicht von vornherein so planen? Viele schauen ohnehin nur noch ins Netz, klicken sich durch die Story, ergänzen interaktiv nach eigenem Interesse.

Wie beeinflussen die vielfältigen multimedialen Formen der Berichterstattung den Berufsstand? Und wohin führt das fortschreitende Verschmelzen der klassischen Gattungen Print, Hörfunk und Fernsehen? In Zeiten bröckelnder Auflagen und nach wie vor sprießender neuer Online-Formate ist der „Leser“ längst zum „User“ geworden, eröffnet Moderator Bernd Schuh das Gespräch und stellt seine beiden Gäste vor:

Caterina Lobenstein (30) studierte Musikgeschichte und Politik in Marburg und Bologna und ist „feste freie“ Mitarbeiterin bei Zeit Campus. 2012 wählte das „medium magazin“ sie unter die „Top 30 bis 30“. Für „Next Media: Hamburg“1 hat sie gemeinsam mit Amrai Coen sieben Metropolen in den verschiedenen Ecken der Welt besucht und Journalisten nach der Zukunft des Journalismus befragt.

Die zwei Kernfragen ihrer Recherchereise waren: Wie werden Geschichten am besten erzählt, wenn man sie digital gestaltet? Wie werden diese Geschichten produziert und finanziert – und gibt es einen Markt dafür?

Bernhard Riedmann (30) ist seit 2010 Multimedia-Redakteur beim Spiegel. Der Österreicher studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaften in Wien und wurde in den vergangenen Jahren u.a. mit dem Deutschen Reporterpreis (2012) und dem Axel-Springer-Preis (2013) ausgezeichnet. Riedmann sieht sich selbst als Multimedia-Reporter – als Fotograf, Kameramann und Journalist in einer Person.

Deutschland hinkt hinterher

Nach ihrer Tour durch Hamburg, São Paulo, New York, Tokio, Mumbai, Kairo und London kam Catarina Lobenstein schnell zu einer Erkenntnis: „Deutschland hinkt hinterher.“ In anderen Ländern denken die Menschen inzwischen weniger starr in den Rubriken Print, Hörfunk und Fernsehen als es hierzulande der Fall ist. Zwar gibt es in Deutschland das Knowhow, doch viele Verlage scheuen noch große Investitionen im digitalen Bereich. „Ich habe in den anderen Ländern gesehen, wie es auch bei uns sein könnte“, sagt Lobenstein.

Die 30-Jährige setzt Multimedia-Elemente in einer großen, digitalen Reportage als Teaser für den folgenden Text ein. Solche Appetithappen seien der schnellste Weg, um neue Leser auch für größere Reportagen zu begeistern.

„Facebook is the new frontpage“, zitiert Lobenstein ihren „Multimedia-Helden“ Brian Storm. „Wie soziale Netzwerke Informationen auswählen, bündeln und präsentieren, geht weit über das hinaus, was Zeitungen machen“, erklärte Storm in einem Interview bei Lobensteins New-York-Besuch. Der Gründer von „Mediastorm“ ist für Lobenstein ein Vorreiter beim Thema digitale Reportage. Mediastorm wurde 2005 von dem ehemaligen Multimedia-Direktor von Msnbc ins Leben gerufen und hat sich seitdem einen Namen mit innovativen und qualitativ hochwertigen digitalen Reportagen gemacht. Die Arbeit der Redaktion räumt laut Lobenstein mit einem Vorurteil auf: „Es ist ein Irrtum, dass alles was digital ist, aus Häppchen bestehen muss.“

Als Beispiel wird die Dokumentation „A Darkness Visible: Afghanistan“ des britischen Fotografen Seamus Murphy vorgestellt. Darin zeigt Murphy die Menschen des krisengeschüttelten Landes, wie er sie während seiner vielen Besuche in den vergangenen 14 Jahren kennengelernt hatte. Porträtbilder und Schnappschüsse wechseln sich im zweiminütigen Trailer mit kurzen Videosequenzen ab. Der Fotograf will die Menschen in den Vordergrund stellen, die sich bei all der Berichterstattung über Kriege und Krisen der Vergangenheit nicht mehr ausreichend berücksichtigt fühlen. Nach dem kostenlosen Trailer, dem „Teaser für die lange Form“ (Lobenstein), kann der User für 2,99 Dollar die gesamte Dokumentation sehen. Diese Kombination aus Qualität und Multimedia beschert der mehrfach ausgezeichneten Redaktion von Mediastorm seit Jahren steigende Userzahlen. Laut Lobenstein sehen bis zu 60 Prozent der User die kostenlosen Trailer in voller Länge, wenn sie diese erst mal aufgerufen haben.

Dass eine aufwendige digitale Erzählweise nicht nur für Reportagen, sondern auch für einige nachrichtliche Themen geeignet ist, beweist immer wieder der britische Guardian. Als Paradebeispiel nennt Lobenstein – wie sollte es anders sein – die spielerisch und informativ gestaltete digitale Aufbereitung der Unterlagen von Edward Snowden: „NSA-Files: Decoded“. Mit Audios, interaktiven Grafiken und illustrierten Fakten wird dem User das Thema auf beeindruckende Weise nahe gebracht. Mit den Projekten haben sowohl Storm als auch die Redaktion des Guardian auf Qualität gesetzt – die aber natürlich auch ihren Preis hat. Die Bereitschaft, einen solchen Aufwand zu betreiben, sei in Deutschland noch klein, so Lobenstein. Der Spiegel leistet sich immerhin eine eigene Multimedia-Redaktion.

Aufklärungsarbeit in der Redaktion

Bernhard Riedmann teilt nicht alle Ansichten seiner Vorrednerin. Für ihn müssen gute multimediale Inhalte nicht zwangsläufig teuer sein. Und ohnehin: „In erster Linie geht es um das Denken“, sagt der 30-Jährige. In seinen vier Jahren beim Spiegel habe er harte Aufklärungsarbeit geleistet – die nun Früchte trägt.

Dass einfachste Mittel zur Produktion von populären multimedialen Inhalten taugen, bewies Spiegel-Reporterin Özlem Gezer während ihrer Zeit mit Cornelius Gurlitt. Die Journalistin verbrachte 72 Stunden mit dem 80-jährigen Kunstsammler und hielt die wichtigsten Phasen des Zusammenseins an diesen drei Tagen in kurzen Videoaufnahmen mit ihrem Smartphone fest. „Sie hat ihr Handy gezückt, gefilmt und wurde anschließend noch selbst interviewt. Das kostet alles quasi nichts“, erzählt Riedmann. „Wir hatten später unzählige Anfragen für das Material, aber wir haben es nur in unserer iPad-Ausgabe gezeigt.“

Um das Denken in einer Redaktion zu verändern, könne es nicht schaden „einfach mal was auszuprobieren.“ Denn genau so sei man beim Spiegel auch auf die wohl bekannteste Multimedia-Spielerei gekommen: den „Diekmann-Morph“. Per Maustaste lässt sich die Wandlung des Bild-Chefs vom „geölten Berlin-Journalisten zum bärtigen Silicon-Valley-Nerd“ (Spiegel-Beschreibung) nachvollziehen.

2012 kreierte Riedmann für den Spiegel mit „Nicht von Gott gewollt“ eine der aufwendigsten, aber auch inhaltlich umstrittensten deutschen Webreportagen. Gemeinsam mit Reporterin Amrai Coen besuchte er ein lesbisches Fußballteam in Johannesburg, Südafrika. Viele der Frauen wurden vergewaltigt, um – wie die Vergewaltiger zynisch erklärten – „ihre Krankheit zu heilen“. „Nicht von Gott gewollt“ erzählt von jungen Frauen, die einer homophoben Gesellschaft ausgesetzt sind. „Wir sind das Thema von der Print- und Multimedia-Recherche her gleichberechtigt angegangen. Zeitweise haben wir uns dazu zwingen müssen, uns zu ergänzen“, sagte Riedmann. „Ich wollte auch herausfinden, ob Multimedia bei jedem Thema klappt.“

Herausgekommen ist eine Reportage, in der der User selbst das Erzähltempo bestimmt. Ausgangspunkt der Geschichte ist die 360-Grad-Aufnahme eines Raumes, in dem eine junge Frau vergewaltigt und umgebracht wurde. Hier kann der User durch Klicks einzelne Teile der Reportage anwählen. Die Chronologie von Kapitel eins, zwei und drei fällt weg – „Nicht von Gott gewollt“ ist ein Musterbeispiel für das nicht-lineare Erzählen einer Geschichte. Das Gesamtwerk bedient sich Elementen von Videospielen. Der User kann an bestimmten Stellen eingreifen und wird anfangs im kargen Raum allein gelassen: „Wir wollten den Leser an den Ort des Geschehens mitnehmen“, sagt Riedmann. „Es hat was Voyeuristisches, es hat was Unangenehmes – aber das war Teil unserer Idee.“

Auch in Johannesburg entstanden die meisten Videos und Audios mit dem Smartphone. „Man sollte unterwegs alles sammeln, da beginnt Multimedia“, erklärt Riedmann.

Aufwand und Ertrag sind schwer in Einklang zu bringen

Fazit der Diskussionsrunde: Junge Journalisten oder Reporter können sich von Leuchtturmprojekten wie „Nicht von Gott gewollt“ sicher inspirieren lassen, doch sind Aufwand und späterer finanzieller Ertrag nur schwer in Einklang zu bringen. Riedmann über seine Johannesburg-Reportage: „Der Aufwand war viel zu groß für die Geschichte. Die Umsetzung hat insgesamt vier Monate gedauert. Wichtig ist, eine Routine zu entwickeln.“

Spezifische technische Ratschläge für die Umsetzung multimedialer Reportagen konnten weder Riedmann noch Lobenstein geben. „Sie müssen interdisziplinär denken und über den Tellerrand hinaus gucken. Holen Sie sich Inspiration zum Beispiel in Computerspielen“, so Riedmann. Lobenstein, die über einige Erfahrung als freiberufliche Journalistin verfügt, rät, „mit Künstlern oder Programmierern zusammenzuarbeiten“.

Links

Fußnote:

1 Die Next Media Aktionslinie der Hamburger Senatskanzlei im Rahmen der Initiative Hamburg@work behandelt die Themenfelder Crossmedia, New Storytelling und Social Media. Siehe Blog: nextmediablog.de

Der Protagonist

Schlüssel zum Erzählen komplexer Geschichten

Dokumentiert von Florian Bickmeyer, WAZ
Von links: Henning Sußebach, Annekatrin Hendel, Ulrich Biermann, Ingrid Strobl. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Henning Sußebach, Annekatrin Hendel, Ulrich Biermann, Ingrid Strobl. (Foto: Franziska Senkel)

Der Zufall hat gewollt, dass Henning Sußebach auf Reinhard Fahlbusch traf. Sußebach, seit 2008 Dossier-Redakteur der Zeit, ist im Wochenendurlaub an der Ostsee, nicht im Dienst. Als es plötzlich heftig gewittert, stürmen Sußebach, seine Familie und alle anderen von der Sonnenterrasse ins Innere eines Ausflugslokals. Die Sonnenschirme halten nach kurzer Zeit den Regen nicht mehr. „Aber ein Mann bleibt draußen sitzen und isst stoisch und verbittert seinen Kuchen weiter“, erzählt Sußebach. Neugierig geworden, geht er zu ihm, als das Unwetter sich beruhigt: „Sie sind ja ein harter Hund, dass Sie hier sitzen bleiben.“ Der Mann greift zu seinen Krücken und sagt: „Ich komm’ nicht weg.“ Er hat nur noch ein Bein. „Das war Herr Fahlbusch“, sagt Sußebach.

Durch Fahlbuschs Schicksal öffnet Sußebach seinen Lesern im Zeit-Dossier „Die Seeschlacht“ eine Tür zu einer tragischen Geschichte und ihren gesellschaftlichen Hintergründen: ein Unfall zwischen einem Surfer und einer Motorjacht, vor allem aber eine fesselnde Geschichte über Recht und Gerechtigkeit, über Einfluss und Macht einer reichen Elite.

Deswegen sitzt Print-Redakteur Sußebach auf dem Podium des Diskussions-Workshops „Der Protagonist – Schlüssel zum Erzählen komplexer Geschichten“ – neben der freiberuflichen Hörfunk-, Fernseh- und Buchautorin Ingrid Strobl, der Filmproduzentin und -regisseurin Annekatrin Hendel und neben Moderator Ulrich Biermann.

Sie sprechen über die Möglichkeiten, verflochtene Zusammenhänge konkret und nachvollziehbar am Beispiel eines Menschen zu erzählen; wägen ab, ob die Nähe zur Hauptfigur das Publikum spürt und ihm den Zugang zu den Hintergründen leichter macht; diskutieren das Für und das Wider, die Chancen, die Risiken und die Grenzen der Darstellung von komplexen Zusammenhängen an einem Protagonisten entlang.

Hintergründiges wird erlebbar

Wenige hundert Meter vor dem Pelzerhakener Strand kommt Fahlbusch in Sußebachs Reportage mit seinem Surfbrett kaum voran; der Wind bläst zu schwach ins Segel. Fahlbusch fällt ins Wasser, steigt wieder auf. „Dann ist da dieser Knall“, schreibt Sußebach. Die Schiffsschraube der Motorjacht zerhäckselt Fahlbuschs linkes Bein. Der rechte Fuß hängt nur noch an einer Sehne, als der Surfer aus dem Meer gezogen wird.

Der Mann am Steuer der Jacht, ein offenbar wohlhabender Unternehmer, hat sich danach bei Fahlbusch nie gemeldet. Das haben dafür seine Anwälte getan. Die beauftragen einen Sachverständigen, der Fahlbusch die Schuld am Unfall zuschiebt. Außerdem gibt es eine Verordnung des Bundesverkehrsministeriums, die dem internationalen Seerecht widerspricht, aber hier gilt: In der deutschen Dreimeilenzone, also auch dort, wo Fahlbusch überfahren wurde, müssen Surfer oder Segler motorgetriebenen Booten und Schiffen ausweichen – eine absurde Vorfahrtsregelung, aber letztlich der Grund dafür, weshalb es im Fall Fahlbusch bislang keinen Prozess gibt.

Der Schwächere muss dem Stärkeren – und dessen Interessen – ausweichen. Surfer klagen, sie hätten keine Lobby und keinen Einfluss. Die Motorbootwirtschaft wirbt mit beidem. Sußebach nennt die Geschichte in seinem Text eine „Parabel auf die schleichende Inbesitznahme eines Allgemeinguts. In diesem Fall des Meeres“.

Der Protagonist als Zugang zu einem Thema

Mit Fahlbusch spricht Sußebach auf der Sonnenterrasse von Mensch zu Mensch, wie er sagt, später erst redet er mit ihm als Journalist. Er hat zuerst seinen Protagonisten gefunden und dann die Geschichte dahinter erkannt, die von den Interessen einer mächtigen Minderheit und deren Einfluss auf die Gesetzgebung erzählt.

„Ich erzähle ausgehend von der Person all die Verwicklungen“, sagt Sußebach. Der Protagonist ist ein Mittelsmann. Eine Person, die Probleme, Fakten, komplizierte Sachverhalte verkörpert und sie sicht- und greifbar macht; etwa durch die emotionale Nähe, die der Leser, Hörer oder Zuschauer zu ihm empfindet. Im Idealfall macht die Figur schweren Stoff leicht verständlich.

Sußebach ist bekannt dafür, Protagonisten zu nutzen, um im Kleinen das Große zu beschreiben: So porträtierte er Hartz-IV-Empfänger, Obdachlose oder Migranten. „Ich erkläre unsere Gesellschaft über einen Müllmann“, sagt er beispielhaft.

Der Protagonist sei ein Vehikel, sagt auch Ingrid Strobl; ein Zugang zum Thema. Strobl nutzt für ihr WDR 5-Radiofeature „Joe Bausch – Gefängnisarzt und Schauspieler“ die Popularität Bauschs, die er durch seine Rolle als Gerichtsmediziner im Kölner „Tatort“ hat, um etwas über Bausch zu erzählen. Etwa, dass er gleich neben dem Gefängnis lebt, in dem er arbeitet. Dass schon in seiner Kindheit auf dem elterlichen Bauernhof Haftentlassene gearbeitet haben. Oder dass er bei der Bundeswehr einst einen Stabsunteroffizier verprügelt hat – der hatte sich rassistisch über Bauschs damalige Freundin lustig gemacht, eine Schwarzafrikanerin. Viel mehr lernt der Hörer aber über einen Beruf, der letztlich unter Ausschluss der Öffentlichkeit ausgeübt wird: den Gefängnisarzt.

In jeder größeren Stadt gibt es ein Gefängnis. Aber die Arbeit, sich um kranke Straftäter zu kümmern, wird vor den Gefängnistoren kaum wahrgenommen. Per Definition sind in Strafvollzugsanstalten zwischen drinnen und draußen klare Grenzen gezogen. Bausch sagt in dem Feature: „Ich habe gelernt, dass wir alle gut beraten sind, immer wieder in die Gefängnisse zu gucken, auf diese Strafjustiz zu gucken. Wir haben eine gute, die sich noch besser ausgestalten lässt. Aber ich hätte nicht geglaubt, dass man immer wieder von Neuem das Erreichte verteidigen muss.“ Er spricht über Menschenwürde – unser Grundgesetz garantiert sie jedem, natürlich auch Straftätern. Strobls Geschichte erinnert daran.

Noch in den 1980er Jahren war es ungewöhnlich, mit den Insassen überhaupt zu reden, erinnert sich Bausch, geglaubt habe man ihnen ihre Leiden ohnehin nicht. „Dann machten wir uns in Nordrhein-Westfalen auf den Weg zu einer ordentlichen, menschenwürdigen Medizin in einem Gefängnis.“

„Das Porträt der Hauptfigur erzählt mehr als nur über die Hauptfigur.“

Strobl kannte ihren Protagonisten aus dem Kölner „Tatort“, fand ihn witzig, las sein Buch „Knast“, in dem er über seine Erfahrungen und Erlebnisse als Anstaltsarzt berichtet, und merkte, „was der Mann alles kann und denkt – das hat mich beeindruckt“. Das Konzept der Radiosendung „Privat-Radio“, in der Strobls Feature lief, erläutert Moderator Ulrich Biermann: „Das Porträt der Hauptfigur erzählt mehr als nur über die Hauptfigur.“

Strobls Protagonist ist als Schauspieler seit langen Jahren die Öffentlichkeit und auch Fragen von Journalisten gewohnt, ist geübt darin, sich verständlich auszudrücken.

Sußebach dagegen sagt über Fahlbusch, den Surfer, dem der Unfall passierte: „Er erzählt das nicht gerne.“ Und wenn, dann spräche er oft umständlich. Die Situation, einem Fremden Persönliches zu erzählen, sei ihm fremd.

Daraus erwächst Verantwortung. Die Frage danach sei die „wichtigste aller Fragen“, sagt Annekatrin Hendel, die über ihren Kinodokumentarfilm „Vaterlandsverräter“ spricht. Darin porträtiert sie Paul Gratzik, 1935 geboren, Schriftsteller, Stasi-Spion und Kommunist. Hendel konfrontiert ihn mit seinem Leben, fragt ihn, wie es war, Freunde zu verraten.

Er habe „gute Gründe gehabt, diese Arbeit zu machen“, sagt Gratzik, aber auch immer den Satz der Mutter im Ohr: „Der größte Feind im ganzen Land, das ist und bleibt der Denunziant.“ Fast zwei Jahrzehnte hat Gratzik seine Freunde ausspioniert, ehe er ihnen Anfang der 1980er Jahre davon berichtete und sich als Inoffizieller Mitarbeiter des DDR-Staatssicherheitsdienstes selber enttarnte. Heute lebt er alleine auf einem Bauernhof in der Uckermark.

Hendel zeigt Gratzik zerrissen und stur, wie er sich als Dichter feiert und zugleich das biedere Deutsch seiner damaligen Berichte verurteilt, wie er sich verweigert, verteidigt und verdrängt, wie er keine Altersmilde findet, sondern nur Wut: „Wir haben euch Kapitalisten viel zu wenig ans Bein gepisst, sage ich heute. Hätte ich bloß nicht bei der Stasi in den Sack gehauen, sage ich heute. Diese Ackermanns, diese Schwerverbrecher“, schimpft er. „Ich habe kein Gewissen und ich habe keine Moral – jedenfalls nicht eure!“

Noch vor der Wende hat Hendel ihren Protagonisten zum ersten Mal getroffen und mit ihm an Theaterstücken gearbeitet. Sie ist mit Gratzik befreundet. Ihr erster Versuch, einen Film über ihn zu machen, scheiterte.

Beim zweiten Versuch, Jahre später, habe er dann „die ganze Zeit nicht ernst genommen, dass es ein Film wird“, erzählt Hendel. Vielleicht habe er deswegen freier gesprochen, sich sicher gefühlt: „Das war mein Glück“, sagt die Filmemacherin. Gratzik gibt viel Persönliches preis, während die Kamera läuft. Hendel zeigt auch ihre manchmal harten Auseinandersetzungen mit ihrem Protagonisten. Beides schafft eine ungeheure Nähe.

Sie erkläre den Protagonisten vorher, „dass ich was wissen will“. Die erwarteten dann vielleicht sogar, „dass ich nerve“. Aber wer sich schließlich auf Hendels Arbeit, ihre Recherche und ihre Fragen einlasse, der wolle auch erzählen – selbst, wenn er sich ziert.

Protagonisten müssen überzeugt sein, mitmachen wollen

„Jeder hat einen eigenen Grund, warum er mitmacht“, meint Ingrid Strobl. Den müsse man finden und bedienen – die hohe Kunst ist, Protagonisten anzuleiten, bis sie ausdrücken können, was sie tatsächlich meinen. „Das freut sie dann auch selber, weil genau das rüber kommt, was für sie das Essentielle war.“

Gratzik erklärt am Ende des Films, er und die kommunistische Idee seien nicht gescheitert: „Wir sind ja erobert worden vom westdeutschen Kapital und von den Konzernen.“ Nun sollten die jungen Leute „mal ran, ins Feuer“, sich widersetzen. Der kleine Raum in dem Gratzik sitzt, als er das fordert, ist seine Bühne.

Henning Sußebach gibt Fahlbusch eine öffentliche Stimme, einem Mann, der sich auch zwei Jahre nach dem Unfall noch immer unbeachtet fühlt. Der verbittert mit seinem Schicksal hadert, sich mächtigen Gegnern ausgesetzt sieht und Gerechtigkeit sucht. Sußebach gehörte zu denen, die einfach mal fragten: „Wie geht’s? Wie kommt’s? Was ist passiert?“ und ihm sein Interesse zeigte. Als er damals ahnte, welche Geschichte sich hinter Fahlbuschs Unfall verbirgt, trinken beide erstmal Kaffee, besprechen, „ob das überhaupt eine Geschichte ist – und zu welchen Bedingungen“.

Er müsse seinem Protagonisten aufzeigen, welche Gefahren die persönliche und personalisierte Darstellungsform und eine Veröffentlichung für die Hauptfigur selbst bedeuten – aber auch welchen Nutzen sie haben könnte, sagt der Autor. Um der Verantwortung gegenüber dem Menschen gerecht zu werden, den man ins Licht der Öffentlichkeit stellt, rät Sußebach stets offen zu sein: zu erklären, was man vorhabe, was einem vorschwebe und welche Konsequenzen das haben könne.

„Es geht darum, etwas zu zeigen“, nicht darum, Menschen „zu knacken“, meint Ingrid Strobl. „Ich denke, gegen jemanden hartnäckig anrecherchieren, um ihn zu ‚knacken‘, das machen Journalisten eher mit welchen, die sich verstecken wollen und sich wehren können, weil sie hochrangig sind“, sagt Sußebach. Als Journalist müsse er sich gegenüber seinen Protagonisten stets bewusst sein, „dass ich in deren Leben wildere, dass ich auf sie angewiesen bin – die sind ja mein Rohstoff“.

Ein Balanceakt

Damit Protagonisten im Konkreten und Kleinen das Große transportieren, müssen sie erzählen, viel erzählen, auch Kleinigkeiten und Details. Sußebach spricht von einem „Balanceakt: Man will sie nicht verprellen, man will sie gewinnen. Und dann muss man richtig Blut saugen“.

Sein erstes Mittel ist die Höflichkeit – er braucht das Vertrauen seines Protagonisten. Sußebach sagt, er öffne mit seiner Recherche eine Tür und betrete den Mikro-Kosmos eines Menschen, der für etwas steht. Er lerne dann nicht nur über diesen Menschen, er sehe auch durch dessen Augen die Wechselbeziehungen, die zum Alltag gehören: was ist dem Protagonisten wichtig, mit wem hat er zu tun, warum macht er, was er macht, was denkt er, was stört ihn, wie sieht er das Leben? In seiner Geschichte „Hoffmanns Blick auf die Welt“ führt Sußebach den Leser mit den Augen eines obdachlosen Flaschensammlers durch Berlin und zeigt dessen täglichen Kampf ums Leergut.

Annekatrin Hendel dachte während ihrer Arbeit mit dem Schriftsteller Paul Gratzik, jeder Drehtag sei der letzte. 1988 hat sie ihn erstmals getroffen. „Wie eine Bombe ist der in mein Leben geplatzt. Weil es zu dieser Zeit, also noch vor dem Zusammenbruch der DDR, niemanden gab, der gesagt hat: ‚Ich war bei der Stasi.‘“ Seither interessierte sie sich für sein Leben. Aber immer wenn sie den gealterten Ex-Spion danach fragte, „war er professionell in der Lage, die Tatsachen so zu erzählen, dass man sie nicht zusammen bekommen konnte“ – der erste Versuch, einen Film mit dem befreundeten Gratzik zu machen, scheiterte 2003.

Intensive Recherche und Vorbereitung als Voraussetzung

Hendel gab nicht auf, sagt: „Ich wollte erzählen – über einen Top-IM der 80er.“ Sie begann eine jahrelange Recherche: „Das war die absolute Vorraussetzung. Und es war auch insofern interessant, weil er selber nicht so über sein Leben Bescheid wusste.“ Dafür, dass sie „diese 75 Jahre in einen Zusammenhang“ gebracht hat, sei Gratzik ihr später sogar dankbar gewesen. Die Beziehung der beiden während der Dreharbeiten war anstrengend und zugleich freundschaftlich. Auch das zeigt der Film.

„Es braucht schon sehr viel Engagement, um diese Art von Porträts zu machen“, sagt Ingrid Strobl. „Was grundsätzlich wichtig dabei ist: dass man wirklich fit ist im Thema.“ Ihr Protagonist, Gefängnisarzt Joe Bausch, habe ihr das angemerkt – und sich deswegen geöffnet, erzählt und berichtet. Bausch ließ die Nähe zu, die Strobl für ihre Geschichte brauchte.

Der Mann, der im „Tatort“ den glatzköpfigen Pathologen spielt, spricht dann über einen besonders aufregenden Tag in seinem Leben, den 30. Juli 1992. Zwei Gefangene nehmen damals Geiseln, um sich freizupressen. Sie überschütten zwei von Bauschs Mitarbeitern mit medizinischem Alkohol und zünden sie in dem Moment an, als die Polizei zugreift. Einer der beiden Geiselnehmer wird durch Schüsse verletzt. „Und dann liegt dieser Täter dort – und den musst du behandeln“, erzählt Bausch. „Das waren Grenzen die schwer auszuhalten waren.“ Seine Arbeit als Mediziner gebiete ihm zu helfen, auch wenn das bis in die 1980er Jahre für Ärzte in deutschen Gefängnissen nicht immer selbstverständlich gewesen sei.

Es bedarf viel Zeit, viel Vorbereitung und viel Empathie, einen Protagonisten so zu führen, dass er einem Reporter vertrauensvoll Kleinigkeiten und Zusammenhänge erzählt – und damit das Große im Kleinen zeigt.

Sußebach rät zwar zur vertrauenstiftenden Höflichkeit, sagt über seine Arbeit als Reporter aber auch: „Man muss unfassbar unhöflich sein: Wenn der Protagonist denkt, das Gespräch ist jetzt aber zu Ende, bleiben sie sitzen. Nicht aufstehen. Schweigen sie einfach mal eine Minute. Und irgendwann fängt der an, nochmal einen Satz zu sagen – der dann der wichtige ist.“

Der Umgang mit dem Protagonisten

Er breche Routinen, erklärt Sußebach, ist fantasievoll, manchmal vielleicht auch dreist und sicher beharrlich im Versuch, seinen Protagonisten zu öffnen. Mit dem Chefarzt etwa müsse er nicht in dessen gewohntem Büro reden, das ginge auch im Archiv, beim Stöbern durch all die Röntgenaufnahmen, die der Arzt während seiner Laufbahn begutachtet habe. Das Archiv ist ein Ort, den ein Chefarzt für ein Gespräch von sich aus kaum anbieten wird. Vermutlich aber wird er sich dort offener erinnern und lebhafter erzählen als bei Kaffee und Plätzchen zwischen Computer, Bücherregal und Zimmerpflanze.

Manche Menschen könne man bei ihrer Eitelkeit packen, sagt Ingrid Strobl. Viele Protagonisten aber wollen ohnehin erzählen, man müsse ihnen nur dabei helfen, vielleicht weil sie Angst haben, oft unsicher sind. Immer wieder das verborgene Thema anschneiden, rät Strobl, „und dann wieder eine Frage stellen, die man vielleicht schon zweimal gestellt hat, aber ein bisschen anders – und dann kommen die tieferen Sachen raus“. Dafür müsse man sich selbst sehr zurücknehmen und gleichzeitig sehr einbringen – „und es ist eine Arbeit, die einen nicht reich macht“.

Filmemacherin Hendel, einst Kostüm- und Szenenbildnerin, hat nach der Gründung ihrer Produktionsfirma „It Works! Medien“ im Jahr 2004 zunächst Spielfilme produziert und sich später auch Dokumentarfilmen gewidmet. Sie schreibt vor ihren Interviews mit ihren Hauptfiguren ein Drehbuch zur Szene. Sie sagt, sie baue ihren Protagonisten „eine Bühne, einen Erinnerungsraum“. Für Paul Gratzik habe sie vieles inszeniert und „es geschafft, ihn immer zu überraschen. Damit er neu ist in der Situation“.

Immer wieder, tatsächlich über Jahre, spricht Hendel ihn auf seine Stasi-Vergangenheit an. Nie will Gratzik darüber reden, will nicht „zermahlen“ werden, wie er sagt. Als er auf die Kapitalisten schimpft und sich über seine Moral auslässt, sitzt Hendel mit ihm in einem kleinen Ruderboot auf einem See. Sekunden bevor Gratzik lospoltert, motzt er noch: „Schluss jetzt!“ Weil er „die westdeutschen Filmfragen“ genau raushöre, will er gar von Bord springen, nur das Handy in der Hosentasche habe in abgehalten, erzählt Hendel. An Land hätte Gratzik sich vielleicht umgedreht und wäre gegangen. Stattdessen entwickelt sich eine der stärksten Szenen des Films.

Protagonisten passen nicht immer ins zugedachte Förmchen

Die enorme Nähe, die sich für Leser, Hörer oder Zuschauer zur Figur und über sie zum Ganzen ergibt, ist die große Stärke dieser Porträt-Form. Aber Sußebach warnt vor der großen Schwäche der Form: „Wir machen die Welt auch sehr, sehr klein, wenn wir immer einen Protagonisten suchen, der in das Förmchen passt, dass wir ihm zugedacht haben in der Redaktionskonferenz.“ Das geschieht häufig in Redaktionen – es gibt ein Thema, nun wird eine Person gesucht, die das Thema darstellt, deren Schicksal einen Spannungsbogen durch die Geschichte aufzieht und hält.

Es lohne sich, sagt Sußebach, auch immer über andere Darstellungsformen nachzudenken. Schwierige Themen wie die Globalisierung oder die Finanzkrise werden häufig über einen Protagonisten erklärt. Ein Protagonist aber muss ein Thema wirklich tragen und letztlich durch die ganze Geschichte transportieren.

Geht es um die Milliardenschäden, die Banker angerichtet haben, denkt Sußebach etwa daran, Gespräche in der Kantine einer Bank mitzuschneiden. „Fünf Minuten hier, fünf Minuten da“ und die Frage „worüber reden die beim Mittagessen?“, brächten möglicherweise mehr Erkenntnis über das Wesen einer Branche als eine einzelne Figur. Vielleicht ließe sich so genauer zeigen: „Wie tickt ein Banker heute? Was ist das für ein Soziotop?“

Denn meistens, sagt Sußebach abschließend, helfe Journalisten nicht der Zufall.

Mein Feature, mein Film, mein Buch

Ein Thema macht Karriere

Dokumentiert von Annika Witzel, WDR
Von links: Ingrid Müller-Münch, Thomas Weidenbach, Martina Keller. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Ingrid Müller-Münch, Thomas Weidenbach, Martina Keller. (Foto: Franziska Senkel)

Jedes Medium hat seine darstellerischen Grenzen. Doch auch im Journalismus ist das „grenzüberschreitende Arbeiten“ längst zum Alltag geworden und hat sich im Zeitalter der Cross- und Trimedialität längst als unabdingbar erwiesen. Dementsprechend gut besucht war die Veranstaltung mit dem Titel „Ein Thema macht Karriere“. Drei Journalisten mit multimedialen Erfahrungen saßen auf dem Podium: Martina Keller, Thomas Weidenbach von der Produktionsfirma Längengrad und Ingrid Müller-Münch; moderiert wurde das Panel von dem ehemaligen WDR-Redakteur Jürgen Keimer.

Keimer stellte die drei Kolleginnen und Kollegen zunächst vor und befragte sie zu den jeweiligen Themen, die sie für mehrere Medien aufbereitet hatten. Den Anfang machte Ingrid Müller-Münch. Sie hat schon seit Jahren Erfahrungen mit Themen, die dann in mehreren Medien Karriere machten. 1975 berichtete sie als Gerichtsreporterin bei der Westdeutschen Zeitung (damals noch Düsseldorfer Nachrichten) vom Prozess gegen 16 ehemalige SS-Angehörige des Konzentrationslagers Majdanek. Fünf Jahre dauerte das Verfahren vor dem Landgericht Düsseldorf und die Journalistin blieb von Anfang bis Ende dabei. Sie berichtete für die Nachrichtenagentur Reuters, den Stern, die Frankfurter Rundschau und für den WDR-Hörfunk („Das kritische Tagebuch“). Nach Abschluss des Verfahrens schrieb sie auch noch ein Buch über die ehemaligen Aufseherinnen des KZ („Die Frauen von Majdanek“), die in Düsseldorf vor Gericht gestanden hatten.

Eine Verwertung in unterschiedlichen Medien sei damals einfacher gewesen als heute, stellte Müller-Münch fest, weil es keinen so großen Unterschied zwischen ihren Texten in der Frankfurter Rundschau und ihren Radioberichten für den WDR gegeben habe – heute sei das definitiv anders. Man könne dem Zuhörer heutzutage nicht acht oder vielleicht sogar 18 Minuten lang einen vorgelesenen Zeitungstext zumuten.

Heute sei es manchmal sogar umgekehrt, erzählte sie – erst der Hörfunk, dann die Verwertung der Recherchen im Printbereich: Ihr Buch „Die geprügelte Generation“, das 2012 erschien, entstand aus einer Auftragsrecherche für das WDR5-Format „Neugier genügt“. Die Redaktion plante eine Schwerpunktsendung über die Generation der heute 50-60 jährigen Frauen und Männer, die in ihrer Kindheit von den Eltern geschlagen worden waren. Müller-Münch bekam den Zuschlag, verkaufte das Projekt an WDR5 und SWR2 und fand es danach „zu schade, das recherchierte Material ‚nur‘ als Radiofeature“ zu verwerten. Kurzerhand rief sie einen Lektor an, der sich auch gleich interessiert zeigte und ihr half, das Thema als Buch aufzuarbeiten. „Die geprügelte Generation“ erschien 2012 und erwies sich als sehr erfolgreiches Sachbuch. Dass es mit der doppelten Auswertung so gut geklappt habe, glaubt sie, sei eher ein großer Zufall gewesen.

Ingrid Müller-Münch fügte an, dass freie Journalisten heutzutage, anders als fest angestellte Redakteure, auf Mehrfachverwertungen geradezu angewiesen seien. Sie machte dazu beispielhaft für das besagte Projekt folgende Rechnung auf:

  • 3 Rundfunksendungen (jeweils 1.200 €): 3.600 €
  • Buchhonorar (bis heute): 10.000 €
  • Theaterstück (kleines Stuttgarter Theater): 1.000 €
  • Exposé für einen 5-minütigen Film: 3.000 €
  • Taschenbuchlizenz: 6.000 €

Unterm Strich ergäbe sich also eine Summe von 23.600 €, allerdings sei auch sehr viel Zeit in die Recherchen geflossen.

Nach ihrer Erfahrung würden sich insbesondere Themen, die „gesellschaftliche Konflikte“ zum Gegenstand hätten, gut zur Vermarktung eignen, da die entsprechenden Recherchen oft in die Tiefe gingen und sich deswegen auch in vielen Medien unterschiedlich umsetzen ließen, sagte Müller-Münch.

Als nächste Gesprächspartnerin schilderte Martina Keller, wieihre Recherchen zum Thema Organspende, Organtransplantation und Handel mit Leichenteilen in verschiedenen Medien „Karriere“ machten. Durch den Vortrag einer Medizinerin sei sie darauf aufmerksam geworden, dass eine deutsche Firma in Lettland Verstorbene als Organspender gewissermaßen ausweide, ohne dass die Angehörigen davon etwas wüssten. Das Thema barg natürlich „Aufreger-Potential“, so Keller. Sie bot das Projekt der Zeit für ein Dossier an und erhielt den Zuschlag. Insgesamt vier Monate recherchierte und schrieb sie an ihrem Stück, fühlte sich angesichts des Aufwands durch das von der Zeit zugesagte Honorar „noch immer unterbezahlt“.

Aus der finanziellen Notlage heraus entstand der Gedanke einer Mehrfachverwertung. Martina Keller schrieb das Dossier zu einem einstündigen Radiofeature um. Auf die Frage aus dem Publikum, ob denn nicht Aktualität unabdingbar für das Medium Hörfunk sei, entgegnete sie, dass ein Feature eigentlich nicht aktuell sein könne, schon weil die Produktionszeit oft sehr lang sei. Zeitaufwendig sei auch der völlig andere Zugang zu dem Thema als bei einem geschriebenen Stück. Alles auf Aktualität zu trimmen, mache in dem Fall gar keinen Sinn.

Auch Martina Keller wurde gefragt, ob ein gewisses Renommee die Chancen erleichtere, ein Thema mehrfach auswerten zu können. „Die Redaktionen setzen immer noch mehr auf Themen als auf bekannte Namen“, meinte sie, schloss aber nicht aus, dass der Name des Autors auch eine gewisse Rolle spielen könne. Ein Thema wie der Handel mit Leichenteilen sei allerdings fast ein „Selbstläufer“. Und sie habe das exklusiv gehabt. Keller weiß aber auch: „Bei Themen, die nicht so ‚speziell‘ sind, hat man es schwerer, sie in verschiedenen Medien unterzubringen“.

Dann ging es ans Handwerkliche. Martina Keller betonte, es sei wichtig, schon bei der Recherche zu berücksichtigen, ein Thema in verschiedenen Medien zu verwerten. Beim Hörfunk seien der Spannungsbogen und die Dramaturgie zwar auch wichtig, aber noch viel entscheidender sei die akustische Komponente, die es im Printbereich nicht gebe. Man sollte seinen Gesprächspartnern deshalb von Anfang an mitteilen, dass sich eine Geschichte eventuell zu einem Radiostück mit O-Tönen weiterentwickeln könnte.

Im Fall des Handels mit Leichenteilen war die multimediale Aufbereitung aber auch mit dem Radiofeature noch nicht beendet. Es entstand ein Buch, das im Jahr 2008 unter dem Titel „Ausgeschlachtet – die menschliche Leiche als Rohstoff“ erschien und vom Stern in Auszügen gedruckt wurde. Auf die Buchveröffentlichung wiederum meldete sich ein Informant bei ihr, stellte Dokumente zur Verfügung, die einen neuen Rechercheansatz in der Ukraine ermöglichten. Diesmal ging es angeblich um Leichenteile, die aus der Ukraine über Deutschland in die USA geliefert würden. Martina Keller bat dann den Spiegel um Unterstützung und schrieb einen Artikel für das Magazin. Danach folgte noch eine Fernsehreportage für das WDR-Format „die story“.

Martina Keller stellte heraus, dass sie als Einzelkämpferin bei diesen Recherchen nie so weit gekommen wäre wie. „Teamarbeiten ergaben sich und haben sehr geholfen“, sagte sie, dass sei besonders wichtig geworden, als das Thema auch internationale Dimensionen annahm. In Zusammenarbeit mit dem International Consortium of Investigative Journalists (ICIJ) wurde „ihr“ Thema plötzlich von Kollegen in zwölf Ländern recherchiert. Nicht nur die Verbindung Ukraine – Deutschland – USA wurde unter die Lupe genommen, sondern auch andere internationale Verbindungen des Handels mit Leichenteilen. Diese Recherche über Grenzen hinweg habe eine große Wirkung erzielt. Zu den wichtigsten Kunden der verantwortlichen amerikanischen Firma zählte das Pentagon. Die „schlechte Presse“ führte dazu, dass das US-Verteidigungsministerium die Verträge überprüfte und im Anschluss daran die Importe aus der Ukraine über Deutschland stoppte. Keller betonte, dass dies ohne das ICIJ-Netzwerk niemals möglich gewesen wäre. Trotzdem sei sie sehr stolz darauf, ein Teil dieses internationalen Projekts gewesen zu sein.

Im Rückblick der Entwicklung „ihres“ Themas sieht Martina Keller ihr anfängliches Zeit-Dossier durchaus selbstkritisch. Das habe damals, „glaub ich, niemanden gepackt“, sagte sie. Aber: Das Stück für den Hörfunk habe ihr persönlich schon viel besser gefallen. Und die filmische Umsetzung mit der „Wucht der Bilder“ sei noch einmal eine neue Herausforderung gewesen.

Dann wandte sich der Moderator des Panels an Thomas Weidenbach, Autor und Teilhaber der TV-Agentur Längengrad. Mit seiner Firma produzierte er im Jahr 2013 acht Dokumentationen für die ARD und arte, jeweils etwa 45 bis 60 Minuten lang. Allerdings sei dies in jedem Jahr unterschiedlich, manchmal schaffen sie auch nur drei lange Dokus plus zahlreiche Magazinbeiträge für das Fernsehen, zum Beispiel für Sendungen wie „Quarks und Co“, oder den „Weltspiegel“. Allerdings immer nur für das öffentlich-rechtliche Programm. „Früher gab es einmal Versuche mit RTL und ProSieben – aber die Formate sind einfach zu anders“, sagte Weidenbach über die Privaten, „wir bereiten die Themen auf eine Art und Weise auf, die man bei RTL nicht senden könnte.“

Auch eine Produktionsfirma denke schon bei der Themenfindung an eine mögliche Zweitverwertung, sagte Weidenbach. Das sei für einen Produzenten genauso wichtig, wie für einen freien Journalisten, wenn auch aus anderen Beweggründen. Der Freie mache es, weil er sonst nicht überleben könne, die Firma, weil sie sich dadurch ein Renommee und einen guten Ruf erarbeite. „Alles was wir fürs Fernsehen aufnehmen, ist mittlerweile automatisch auch radiogeeignet“, so Weidenbach. Ausgangspunkt ist für ihn aber ein Fernsehbeitrag und nicht eine Print-Geschichte – und das wird dann „hinunterdividiert“ auf andere Medien. Die Produktionsfirma macht viele hintergründige und lange Filme und nimmt sich für die Recherche die entsprechende Zeit. Print- und Hörfunkmedien hingegen können sich diesen langen Atem oft gar nicht leisten, selbst wenn sie es gerne würden. „Also bieten wir als Firma unsere Expertise an“, sagte Weidenbach, sprach von einer großen Bereitschaft der Sender, da zu kooperieren.

„Es läuft immer dann gut, wenn man es nicht dem Sender überlässt, sondern wenn man von außen dran geht“, berichtete Weidenbach aus seiner Erfahrung. Idealerweise werden Radio- und Fernsehfeature am gleichen Tag – innerhalb des WDR (der einer seiner wichtigsten Auftraggeber sei) – gesendet, damit das Thema eine größere Präsenz bekomme und eine andere Wucht und Aufmerksamkeit entstehe. Meistens gebe es auch die Möglichkeit, zum Sendetermin Artikel über das entsprechende Thema in Zeitschriften oder Zeitungen zu platzieren. Dabei sei es wichtig, dass in dem begleitenden Printbeitrag auf die Ausstrahlung in Fernsehen und Radio hingewiesen werden müsse.

Der Moderator sprach auch die finanzielle Seite an. Weidenbach betonte, dass seine Produktionsfirma den Autoren mehr zahle als der WDR. Man „locke“ die freien Kollegen überdies mit einer möglichen Mehrfachverwertung. Immer öfter zähle auch die Veröffentlichung eines Buches dazu. 95 Prozent der Recherchen fänden oft keinen Niederschlag im Endprodukt, aber die könne man dann vielleicht noch in anderen Medien unterbringen. Mehrfachverwertungen seien bei rechercheintensiven Themen eine Überlebensnotwendigkeit für die Autoren. Als Produktionsfirma müsse man allerdings auch aufpassen, Rücklagen zu bilden, um neue Projekte vorfinanzieren zu können, sagte Weidenbach. Und man müsse auch den Mut haben, nein zu sagen. „Manchmal können wir uns mit den Sendern nicht einigen – dann muss ein Projekt abgelehnt werden.“

Am Ende fragte der Moderator noch einmal, welche Chancen junge Kollegen und Newcomer hätten, sich mit ihren Themen einen Platz in der Medienwelt zu sichern. Wie geht man strategisch vor, um seinem Projekt eine Karriere zu ermöglichen? Die klarste Antwort gab Martina Keller: Print und Radio sei für den Anfang eine gute Kombination, auch weil beides technisch nicht sehr aufwändig sei. Außerdem: „Auf’s Thema vertrauen!“ Manches könne man zwar strategisch durchplanen, aber oft müsse man auch die Dinge einfach auf sich zukommen lassen und auf Zufälle oder Glück vertrauen. Auf Reporterglück.

Unembedded

Wie sich Journalisten vor PR-Inszenierungen schützen

Dokumentiert von Thomas Kramer, WDR
Von links: Bettina Rühl und Susanne Wankell. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Bettina Rühl und Susanne Wankell. (Foto: Franziska Senkel)

Bettina Rühl tritt trotz (oder gerade wegen?) ihrer besonderen Berufserfahrung sehr bescheiden und überlegt auf, geradezu vorsichtig in dem, was sie sagt und wie sie es sagt. Man ahnt gleichwohl, mit wie viel Beharrlichkeit und genauer Abwägung sie ihre Themen verfolgt und vorantreibt. Seit 1988 berichtet Bettina Rühl für die ARD aus vielen verschiedenen Staaten Afrikas. In dieser Zeit war sie gefährlichen Situationen ausgesetzt und musste mehr als einmal ihre journalistische Unabhängigkeit gegenüber Militärs und Regierungen behaupten. Für die Reihe ARD-Radiofeature hat sie die beiden preisgekrönten Beiträge „Die Macht der Warlords von Mogadischu“1 und „Der Anführer“2 produziert. Seit 2011 ist sie freie Afrika-Korrespondentin und vertritt die ARD-Ostafrika-Korrespondentin in Nairobi. Zentrale Inhalte ihres Schaffens sind das Leben in zerbrechenden Staaten wie Somalia und dem Kongo, Kriegs- und Konfliktsituationen, Handelsbedingungen zwischen Nord und Süd, die illegale Migration aus Afrika nach Europa sowie Entwicklungshilfeprojekte von Migranten.

Gemeinsam im Kampf

Der noch relativ neue Begriff des „embedded journalism“ wurde 2003 von der US-Armee geprägt. Er bedeutet, dass Journalisten bei militärischen Aktionen eingebunden sind, um von Kriegsschauplätzen berichten zu können. Vor allem während des zweiten Irakkrieges (2003−2011) hatten viele Medien beklagt, vom eigentlichen Kampfgeschehen zu weit weg zu sein, um sich selbst ein Bild zu machen und wahrhaftig darüber berichten zu können. „Embedded-Sein“ bedeutet demnach eine Art Schnellkurs, um als Journalist unter Einhaltung bestimmter Regeln mit der Armee in Kampf- oder Krisengebiete fahren zu dürfen, um aus dieser speziellen Perspektive heraus berichten zu können. Dabei spielt vor allem die Gefahr der Vereinnahmung eine Rolle, denn Berichte sind im Prinzip nur aus Armee-Perspektive möglich. Andererseits bietet das „embedded-Sein“ einen gewissen Schutz, gerade in kriegerischen Auseinandersetzungen, die zunehmend asymmetrisch und regellos verlaufen. In solchen Situationen ist Sicherheit für einen Reporter oft nur dann gewährleistet, wenn er sich einer Armee anschließt. Die zentrale Frage lautet deshalb: Wie kann man einer Vereinnahmung entgehen? Wie „unembedded“, also unabhängig und parteilos, bleiben?

Die Frage stellt sich bei jedem bewaffneten Konflikt neu: beim Einmarsch französischer Truppen in Mali ebenso wie beim Afghanistan-Einsatz der Bundeswehr. Einer der zentralen Schauplätze ist gegenwärtig der Konflikt zwischen Regierungstruppen und bewaffneten Oppositionsgruppen in Syrien. Manche Journalisten wollen der Gefahr der Vereinnahmung auch dadurch entgehen, dass sie versuchen, auf beiden Seiten „embedded“ zu sein.

Hörprobe 1: „Die Warlords von Mogadischu“

In Somalia/Mogadischu ist kein westliches Militär präsent. Deshalb ist ein „embedding“ im engeren Sinne gar nicht möglich. Es gibt aber eine afrikanische Eingreiftruppe, in die sich viele Journalistenkollegen von Bettina Rühl haben einbetten lassen. Sie selbst hat sich dagegen entschieden, um einen möglichst unparteiischen Blick auf das Geschehen zu haben. Zum Zeitpunkt der Entstehung des Features war Somalia ein Staat ohne Regierung, der sich seit 20 Jahren im Zustand der Anarchie befand. Weite Teile des ehemaligen Landes lagen in den Händen von lokalen Clans, Kriegsherren, von radikalislamischen Gruppen oder Piraten. So entschloss sich Rühl zumindest, bewaffneten Begleitschutz anzunehmen.

Seit dem 1. August 2012 ist eine neue Verfassung in Kraft getreten, mehrere zuvor autonome Teilstaaten sind nun Mitglieder der neu gegründeten Bundesrepublik Somalia geworden. Nachdem gegen die radikalislamischen Milizen im Jahr 2012 Erfolge erzielt wurden, konnte im September 2012 erstmals wieder eine gemeinsame somalische Regierung gewählt werden, die zunehmend von anderen Staaten und internationalen Organisationen als Vertretung Somalias anerkannt wird.

Natürlich war die Situation mit bewaffnetem Begleitschutz nicht unproblematisch, da Bettina Rühl nie wusste, wie loyal sich diese Leute im Ernstfall verhalten würden. Allerdings hätte sich Rühl ohne bewaffneten Begleitschutz auch direkt zu den Islamisten begeben und sich stellen können, so ihre Einschätzung. Kurz: Ohne Begleitschutz wäre sie vogelfrei gewesen.

Bettina Rühl kannte und kennt die Leute in Somalia, mit denen sie zusammenarbeitet. Etwa ein Jahr lang hatte sie gezielt Menschen ausgewählt, von denen sie überzeugt war, dass sie ihr gegenüber loyal wären. Zu beachten war dabei unter anderem das richtige, paritätische Mischungsverhältnis von Angehörigen verschiedener Clans. Mit der Suche nach geeigneten Personen hat Rühl Menschen vor Ort beauftragt.

Im Einzelnen wusste sie also gar nicht immer genau Bescheid, wer sie begleitete. Grundsätzlich ist zu bedenken: Nicht jede Situation erfordert dasselbe Maß an bewaffnetem Schutz. Und nicht selten sind Journalisten von ihren eigenen Beschützern verraten und entführt worden. Rühl bilanziert: „eine heikle Situation“.

Musste Rühl sich also ganz bewusst in Gefahr begeben? Natürlich brauche es den Mut zum Risiko. Aber klar sei auch, dass es eine Schwelle gebe; eine Grenze, vor der immer noch ein Sicherheitspuffer eingebaut sei. „Mein Ziel ist ja nicht nur, dass ich da lebend rauskomme. Ich will mein Material mitbringen, ich will meine Recherchen abgeschlossen haben. Ich gehe ja dorthin zum Arbeiten, nicht für einen Abenteuerurlaub und einen Adrenalinstoß. Insofern bemühe ich mich, meine Arbeit so zu planen und durchzuführen, dass ich mit meinem Material sicher wieder nach Hause komme.“

Eine andere Nachfrage zielt auf das Finanzielle, da Begleitschutz durchaus hohe Kosten verursachen kann, die kalkuliert sein müssen. Rühls Antwort: Aufgrund ihrer Kontakte habe sie teilweise Freundschaftspreise bekommen, die bezahlbar waren. Manche Preise seien aber auch aberwitzig gewesen und hätten Recherchen dann unmöglich gemacht.

Hörprobe 2: Das Trans-Sahara Kartell

Der Beitrag behandelt den Kokainhandel von Mali über die Mittelmeerküste nach Europa. Dafür fuhr Rühl unter anderem in die Ténéré-Wüste in Niger, ein Gebiet, das östlich an Mali grenzt. Die Recherche zu dem Feature hatte noch vor dem Einmarsch französischer Truppen 2013 begonnen.

Die Autorin entschied sich bewusst gegen Begleitschutz, weil sie kein Aufsehen erregen wollte. Deshalb musste sie – wie im Feature auch an mehreren Stellen thematisiert wird – sehr vorsichtig agieren. Vor allem die Gefahr, von Islamisten entführt zu werden, war groß.

Rühl gab sich als Tuareg aus. Denn die traditionelle Kleidung der Wüstenbewohner bedeckt den ganzen Körper, auch das Gesicht.

Die Vorbereitungszeit betrug sechs Monate, da erst der Kontakt zu einem Ortskundigen hergestellt werden musste. Ein Tuareg namens Ibrahim wurde ihr Begleiter. Zunächst versuchte sie Vertrauen zu schaffen und herauszufinden, was für ein Mensch er sei. Sie versuchte zu klären, was machbar wäre und was nicht. Er versicherte ihr, Kontakte zu Schmugglern zu haben. „Ein bisschen muss man das dann glauben“, bilanziert Rühl.

War Bettina Rühl also in den Alltag der Tuareg „embedded“? Und damit doch zu einer einseitigen Berichterstattung gezwungen?

Dazu Rühl: „Natürlich haben auch die Tuareg Interessen. Auch mein Partner gehörte einer Miliz an, der MNLA. Auch er versuchte, die Dinge aus seiner Sicht darzustellen.“ Sie bemühte sich, ihre Unabhängigkeit zu wahren, indem sie sich nach anderen Quellen umhörte und diese befragte. Immer im Hinterkopf: Ist das möglich, was die mir erzählen? Haben schon andere gehört, was ich da jetzt höre?

Es half ihr aber auch, dass sie bereits früher in der Sahelzone unterwegs gewesen war. Die Region war für Rühl kein Neuland mehr. „Je besser man ein Land kennt, desto besser kann man natürlich auch einschätzen, was stimmt und was nicht.“

Eine Teilnehmerin gibt zu bedenken, dass man als Weiße doch immer auffalle, zumal wenn man als Reporter Fragen stelle und auf einen Übersetzer angewiesen sei. Sie will wissen: ist es tatsächlich möglich, unauffällig zu bleiben?

Rühl räumt ein, es sei ein grundsätzliche Problem, dass Journalisten immer auffielen. Aber im konkreten Fall sei es so gewesen: „In der Wüste sind insgesamt doch eher wenig Menschen unterwegs. An einem Brunnen oder einem anderen öffentlichen Ort ist die Gefahr aufzufallen dagegen groß. Aber das erklärte Ziel meiner Recherche war ja, vor Ort in der Ténéré-Wüste einen der Drogen-Konvois zu treffen; dort, wo sonst niemand ist.“ Die Kontakte hätten sich „so im Vorbeifahren“ ergeben. Sofern sie und ihr Begleiter in Städten waren, wurde darauf geachtet, dass Rühl in Häusern blieb.

Rühl erinnert sich in diesem Zusammenhang an eine andere, nicht ungefährlich Recherche im Kongo, auch für ein ARD-Feature. Rühl war gezwungen, ihre Interviews ausschließlich drinnen, in Häusern, zu führen, weil es sicherer war. „Ich habe mich dann so abgesichert, dass ich sagte, ich bin kein Entwicklungshelfer, aber ich bin als fragender Journalist die Vorhut. Wenn ich nicht lebend zurückkomme, dann kommen auch keine Entwicklungshelfer.“

Netzwerke und Rahmenbedingungen

Wie lange braucht jemand wie Bettina Rühl, um ein Netz verlässlicher Kontakte zu haben? Und wie baut sich eine Autorin ihre Netzwerke auf – zumal wenn sie als Radio-Frau quasi Einzelkämpferin ist?

Bei jeder Recherche lernt ein Autor immer wieder neue Leute kennen. Rühl pflegt diese Kontakte, um mit der Zeit dann einschätzen zu können: die sind loyal zu dir oder sie sind es nicht. Doch je nach politischer Konstellation, kann sich das auch schnell ändern. Beispiel Somalia: wenn sich irgendwo die Situation geändert hat, eine Region ist plötzlich von der Außenwelt abgeschnitten, dann ist plötzlich auch der Weg zu einer konkreten Rechercheoption versperrt.

„Und wie sieht es mit der Wertschätzung ihrer Arbeit aus? Wird ihre Kompetenz seitens der beauftragenden Redaktionen genügend anerkannt?“

Rühl bejaht das, obwohl sie in den Medien ein zunehmend raueres Klima registriert. Moderatorin Susanne Wankell verweist an dieser Stelle auf die vielen Preise, die Bettina Rühl für ihre Arbeit schon erhalten habe. Aber das finanzielle Risiko für Recherchen oder Ausfälle bei scheiternden Recherchen, so Rühl, das trägt in der Regel die freie Autorin selbst; und die Reisen seien teuer. Allerdings habe sie bislang noch von jeder Recherche etwas Brauchbares mitbringen können.

Wer für sie dolmetscht, will eine Teilnehmerin wissen. Und ob sie sich von einer Hilfsorganisationen „einbetten“ lassen würde, die ja ihrerseits Interessen verfolge? In den Krisenregionen, in den Bettina Rühl unterwegs ist, sind westliche Hilfsorganisationen im Grunde nicht aktiv. Abgesehen davon seien die Themen und Geschichten, die in Zusammenarbeit mit Hilfsorganisationen entstünden, andere als jene, die sie umsetze.

Die Situation mit Dolmetschern ist Rühl zufolge oft schwierig. So wechselt in bestimmten Regionen die Sprache sehr kleinteilig von Gebiet zu Gebiet. Manchmal hielten Leute auch nicht ein, was sie versprochen hätten. Selbst wenn es zum Beispiel eine Empfehlung gibt, jemand habe schon für AP gearbeitet, kann es passieren, dass der Dolmetscher vor Ort dann doch nicht die erforderlichen Sprachkenntnisse habe. „Dann muss man sich so durchwurschteln“.

Leben und Arbeiten in Afrika

Bettina Rühl ist vor allem „harten Themen“ auf der Spur, in denen es um Missstände, Drogenhandel, Krieg und Unterdrückung geht. Wird Ihr Afrika, der Kontinent auf dem sie lebt, manchmal nicht zu viel?

„Es ist ja nicht so, dass in Krisenregionen wie Somalia alles nur furchtbar ist.“ Ausgleich fände sie in den vielen Beispielen menschlicher Größe, wenn sie sehe, was Menschen Extremes leisteten, um ihr Land wieder aufzubauen. „Wenn zum Beispiel Exil-Somalier zurückkehren und sagen, ‚wenn wir jetzt hier nichts aufbauen, dann tut es keiner‘. Wenn Krankenhäuser, Schulen, Universitäten gegründet werden. Ich habe ja nicht nur mit Warlords zu tun.“ Insofern habe sie das Land nie niedergeschlagen verlassen. Andererseits seien im Laufe der Jahre viele gute Freunde von ihr getötet worden, zumeist von Islamisten.

Auch im Falle des Kokainhandels in der Sahelzone habe sie viele positive Gegenbilder kennengelernt; Menschen, die dem schnellen Geld aus dem Drogenhandel entsagten und etwas anderes in ihrem Leben erreichen wollten, als andere auszubeuten. Gleichwohl sei der Eindruck durchaus gemischt.

Sie sehe nicht aus wie ein Adrenalinjunkie, wirft einer der Teilnehmer ein. Warum mache Sie das dann alles? Was treibe sie an?

Ihr Hauptantrieb sei Neugier, stellt Rühl klar. Vor Ort in Afrika sei alles anders, als wir uns das in Europa vorstellten. Natürlich ändern sich Dinge nicht sofort, wenn Bettina Rühl darüber berichtet. Ihr geht es darum, Verständnis zu schaffen: Warum wird gekämpft? Warum läuft es in diesen Ländern, wie es läuft? Was ist die wirtschaftliche Logik hinter den Konflikten? Vielleicht trage solche Aufklärung schon etwas zur Veränderung bei. Aber natürlich gebe es auch Situationen, in denen sie sich frage: Warum tue ich mir das an? Aber das gebe es ja in jeder Sparte des Journalismus.

Nur setze man dafür nicht immer gleich sein Leben aufs Spiel, insistiert ein Teilnehmer. Darauf Rühl: „Mein Gefühl ist nicht, dass ich vor Ort ständig mein Leben aufs Spiel setze. Ich versuche, da so zu arbeiten, dass ich das Gefühl habe: So geht es klar.“


Fußnoten:

1 März 2011, Redaktion: WDR

2 März 2012, Redaktion: WDR

Mut zur Langstrecke

Für Leser, die es wissen wollen

Dokumentiert von Jenny Filon, Kölner Stadt-Anzeiger
Von links: Jochen Arntz, Julia Friedrichs, Hanns-Bruno Kammertöns, Helga Kirchner. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Jochen Arntz, Julia Friedrichs, Hanns-Bruno Kammertöns, Helga Kirchner. (Foto: Franziska Senkel)

Reportagen, Dossiers, Portraits, ausführliche Hintergrundberichte – die Klassiker und Königsdisziplinen des Journalismus finden heute immer weniger Platz in den Print-Medien. Um der Schnelllebigkeit der Zeit und der Leser gerecht zu werden, bieten Redaktionen heute vermehrt kleine Medienhäppchen an, die möglichst schnell konsumiert werden können. Die langen Stücke bleiben dabei häufig auf der Strecke: Intensiv recherchierte und dramaturgisch durchkomponierte Geschichten, die Themen und Schicksale von allen Seiten beleuchten. Ist das der richtige Weg? Nehmen sich die Menschen tatsächlich nicht mehr die Zeit, um tiefer in ein Thema einzutauchen? Oder sind es gar die langen Geschichten, die den Journalismus vielleicht sogar aus seiner vermeintlichen Krise holen können? Machen sich Zeitungen nicht genau durch solche Geschichten voneinander unterscheidbar? Werden die langen Stücke auch online konsumiert?

Um Fragen wie diese ging es in der Podiumsdiskussion „Mut zur Langstrecke – Für Leser, die es wissen wollen“. Es diskutierten Jochen Arnzt, stellvertretender Ressortleiter der Seite 3 der Süddeutschen Zeitung, Hanns-Bruno Kammertöns, verantwortlicher Redakteur Reportage die Zeit, sowie die freie Autorin Julia Friedrichs. Helga Kirchner, ehemalige Chefredakteurin WDR-Hörfunk, führte durch das Gespräch.

Worauf achten Verantwortliche, wenn es um Inhalte einer Seite 3 oder eines Dossiers geht? Gibt es allgemeine Regeln für die Themenauswahl und die Aufbereitung? Welche Qualitäten braucht eine lange Geschichte, um einen Platz in der Zeitung zu finden? Und lohnen sich die monatelangen und intensiven Recherchen überhaupt für einen Autor? Viele Fragen, viele Antworten, ein Konsens: Die lange Form hat Zukunft.

Welche Qualitäten braucht eine Geschichte?

Für den Journalist Jochen Arntz, der seit 2007 bei der Süddeutschen Zeitung arbeitet, zunächst als leitender Redakteur beim „Thema des Tages“, seit 2009 als stellvertretender Ressortleiter der Seite 3, stellte Helga Kirchner genau damit die „Königsfrage“. Diese kurz und knapp zu beantworten, falle ihm schwer, meinte Arntz. Dennoch gebe es ein paar Kriterien, die man nennen könne: In einer Tageszeitung, die mit Nachrichten, Berichten und Leitartikeln arbeiten müsse, sei die Seite 3 seines Blattes die einzige Seite (abgesehen von der Wochenend-Ausgabe) auf der längere Geschichten auf einer ganzen Seite präsentiert werden können. Deswegen müsse sich ein Autor zunächst nicht nur fragen, ob das Thema geeignet sei, sondern auch ob die Geschichte überhaupt den Atem habe und über eine solche Länge funktionieren könne.

Geschichten für die Seite 3 sollten zudem in einer gewissen Weise relevant sein, also etwas über unsere Gesellschaft aussagen. Für Arntz könne es sich auch um ein politisch aktuelles Thema handeln. Allerdings: „Eine gute story für die Seite 3, selbst wenn sie aktuell ist, muss ‚repertoirefähig‘ sein“, sagte Arntz. Repertoirefähig? Die Moderatorin Helga Kirchner, ehemalige Chefredakteurin des WDR-Hörfunks, erläuterte den Begriff, der aus dem Radiojournalismus stamme: „Wenn ein Thema repertoirefähig ist, kann es, wie beim Theater, ins Repertoire aufgenommen werden. Dem Thema wird so die Möglichkeit eröffnet, nach einer gewissen Zeit wiederholt zu werden“. So entstünden Stücke zur Zeitgeschichte.

Bei der politisch aktuellen Relevanz eines Themas käme es zudem auf die Verbindung von Schnelligkeit und Gedankentiefe an, ergänzte Arntz. Ein solches Stück könne durchaus auch innerhalb eines Tages entstehen. „Es gibt gute Reporter, die eine aktuelle Geschichte so hintergründig und mit einer literarischen Qualität schreiben können, dass überhaupt nichts dagegen spricht, eine aktuelle Geschichte auf der Seite 3 zu bringen.“

Hanns-Bruno Kammertöns, der seit Ende 2001 als leitender Redakteur bei der Zeit arbeitet und seit 2009 für die Titelgeschichten verantwortlich ist und vorher für das Dossier verantwortlich war, ergänzte die Aussagen von Arntz. Man müsse einen Stoff haben, den man gerne erzähle und der es auch wert sei, in dieser Länge erzählt zu werden. Es müsse eine gewisse „Gravität“ des Stoffes gegeben sein. Wie funktioniere die Geschichte – darüber müsse sich ein Autor schon vorher im Klaren sein. Kammertöns sprach sich jedoch gegen aktuelle Stücke im Dossier der Zeit aus. Er glaube nicht, dass es möglich sei, ein Dossier innerhalb eines Tages mit dem Qualitätsanspruch zu Papier zu bringen.

Welche Qualitäten sind gefragt?

Neben allen anderen Kriterien: „Ein guter Autor für die ‚Seite 3’ ist auch jemand, der sich vorher mit anderen über seine Geschichte berät“, sagte Arntz. Die Idee müsse noch nicht völlig ausgereift sein, aber ein Autor, der sich nicht beraten lasse, rufe eine gewisse Skepsis hervor.

Konkreter wurde Kammertöns, der die Qualitäten eines Autors für das Dossier klar umriss. Er brauche „Schreibgeschicklichkeit“ und „Könnerschaft“, um einen „Stoff“ auf dieser Länge ausbreiten zu können. Zudem sei das Vertrauen in einen Autor äußerst wichtig. Gerade bei Themen, in die ein Redakteur keinen Einblick habe, müsse der Autor verlässlich begründen, was geschrieben und von der Redaktion vertreten werden könne.

Die Perspektive des Autors schilderte Julia Friedrichs, die sich als Reporterin auf lange Geschichten im Print- und im TV-Format spezialisiert hat. Sie betonte, dass sich ein Reporter „wirklich und wahrhaftig für Menschen interessieren muss“, um eine gute Geschichte zu schreiben. „Eine gewisse Menschenliebe“ könne nicht schaden. Friedrichs: „Man sollte den Menschen in all seinen Facetten wahnsinnig interessant finden“. Inhaltlich sei sie mit denjenigen ihrer Geschichten am glücklichsten, an deren Anfang keine These gestanden habe, sondern die Idee, ein Milieu „aufzuschließen“, das einem sonst oft verschlossen bleibe. Diese Herangehensweise erläuterte sie am Beispiel ihrer Recherchen, die sie für eine Geschichte über „Die Gattinnen von Blankenese“ über wohlhabende Hamburger Ehefrauen betrieben hat. Man dürfe durchaus mit einem Klischee an eine solche Recherche herangehen, sagte Friedrichs. „Ich habe diesen Gattinnen schon zu Anfang gesagt, dass ich berufstätige Mutter bin und dass sie für mich ein Abziehbild sind“. Nur so habe sie die Möglichkeit erhalten, das Klischee in „echtes Leben“ zu wandeln.

Die klassische Dramaturgie?

Für Julia Friedrichs sind die Regeln für eine gute Geschichte inzwischen „amorpher“ geworden, freier. Eine Reportage müsse heute nicht mehr notwendigerweise mit einer Szene beginnen, am Anfang könne auch ein Gedanke stehen, eine Idee oder ein Ort. Weil viele Leser bereits das dramaturgische „Strickmuster“ verinnerlicht hätten, einige in der „Trickkiste“ des Reporters sogar bestens zu Hause seien, dürfe man heute durchaus mit den klassischen Regeln brechen, fand Friedrichs. Kammertöns pflichtete dem bei: „Es gibt Mätzchen, die kann man machen“, viel entscheidender sei jedoch, dass eine Geschichte gut und interessant ist und „toll erzählt“ wird. Das sei die wichtigste Voraussetzung. Und damit lange Texte eben auch unterwegs auf dem Smartphone oder dem Tablet gelesen würden, müsse der Autor kurze „Trompetensolos“, Weckrufe, einplanen. Nur so könne man einen Leser fesseln und an den Text binden. Das Trägermedium sei heute sekundär geworden, fügte er hinzu und beruft sich bei dieser Aussage auf interne Statistiken der Zeit. Lange Stücke würden auch auf mobilen Systemen gelesen – wenn sie fesseln.

Ein langes Stück mit einem Gedanken anzufangen, sei heute essentiell, bestätigte Arntz. „Dass der Reporter mit einer gewissen wertenden Beschreibung einsteigt, ist genau das, was eine gute Reportage heute ausmacht.“ Das zeige, dass der Journalist nicht nur vor Ort war, sondern sich auch mit den Menschen beschäftigt habe. In dieser Hinsicht könnte ein Print-Journalist viel von Radio und TV lernen. Hier wie dort gehe es darum, Szenen und Dialoge „wie bei einem Kaleidoskop“ zu montieren, eine Reportage „schichten“ zu können, sagt Arntz.

Der Redakteur – Freund und Helfer?

Für Hanns-Bruno Kammertöns ist die Arbeit des „Redigators“ ein kühnes aber notwendiges Unterfangen. Denn ein Redakteur, der den Text seines Autors lese, mit dem sich dieser über einen langen Zeitraum beschäftigt habe, maße sich in kürzester Zeit an, den Text zu beurteilen – und gegebenenfalls zu bearbeiten, fügte er hinzu. Das Gefühl, ob eine Geschichte funktioniere, stelle sich relativ schnell ein, fügte der Zeit-Mann hinzu. Schaue man dann genauer hin, könne ein Text auch schon einmal „ins Rutschen kommen“. Dann müsse sich der Redakteur „entsagungsreich und altruistisch“ darum kümmern. Und zwar nicht nach der „Hau-Ruck-Methode“, sondern sehr sensibel, indem er versuche, sich in die schreiberische Art des Autors hineinzuversetzen. Arntz bestätigte das, sprach von einem „gestützten Lesen und Schreiben“, in dem sich Redakteur und Autor gemeinsam vor den PC setzen und an einer story feilen.

Julia Friedrichs berichtete in diesem Zusammenhang aus ihrem eigenen Erfahrungsschatz. Sie habe als freie Autorin schon mit guten und schlechten Redakteuren zu tun gehabt. „Eingriffe eines guten Redakteurs sind das größte Glück, das einem Autor passieren kann“, sagte sie. Als Geschichtenerzählerin brauche sie jemanden, der sich mit ihr austausche – auch in Detailfragen. Sie sei fest überzeugt, dass gute Redakteure einen Text viel besser machen könnten. Es komme ihr vermessen vor, wenn einer behauptet, er könne eine Strecke von 30.000 Zeichen ohne fremde Hilfe dramaturgisch aus dem Handgelenk schütteln. Aber sie habe auch schlechte Redakteure erlebt. Es sei „ein großes Unglück“, wenn Redakteure Text zurecht bügeln und eindimensional machen wollten, um Klischees zu bedienen. Auch Kollegen, die sich weigerten, mit einem Autor zu kommunizieren, warum er was ändern möchte, seien keine Hilfe. Es sei eigentlich unabdingbar, dass Redaktionen dem Autor die redigierte Fassung vorlegten, bevor die Geschichte in Druck ginge. Das gehöre, betonte Friedrichs, zum „guten Umgangston“. Als Autorin möchte sie bis zum Schluss in alle Schritte einbezogen werden, auch in Formulierung von Überschriften und Bildunterzeilen. Man arbeite von zwei Seiten am selben Produkt und am Ende habe jeder seinen Anteil daran, betonte Friedrichs.

Die Zukunft des langen Formats

Für Jochen Arntz liegt die Zukunft der Tageszeitung ganz klar im langen Format. „Wenn wir uns ansehen, womit sich Zeitungen und Zeitschriften unterscheidbar machen, dann sind es tatsächlich die längeren Geschichten“, sagte er. Das könne auch durch entsprechende Leseranalysen belegt werden. Dabei sei der feste Platz im Blatt ein wichtiger Faktor: „Und man muss den Kollegen, die in den Reportage-Ressorts arbeiten das Gefühl geben, dass ihre Arbeit nicht ständig in Frage gestellt wird, sondern dass sich damit punkten lässt“, betont er.

Hanns-Bruno Kammertöns warnte davor, die Zukunft der Reportage zu pessimistisch zu sehen: „Viele Journalisten neigen unglaublich zur Wehleidigkeit“, sagte er, es werde oft „die traurigste aller Zukunftsperspektiven antizipiert“.

Abschließend wurde noch darüber diskutiert, ob sich der lange Atem bei einer Geschichte denn auch finanziell für den Reporter lohne. Oder anders gefragt: Hat die Renaissance der langen Stücke Auswirkungen auf das Zeilenhonorar? Während Kammertöns und Arntz keine konkreten Aussagen zu dieser Frage gaben (Kammertöns ließ immerhin erkennen, dass für ein Dossier etwa 2.000 bis 3.000 Euro gezahlt würden), stellte Julia Friedrichs auch hier sehr deutlich fest: Sich als freier Autor dem langen Stück zu widmen, sei aus wirtschaftlicher Sicht keine überragende Idee. Sie sprach von einem Missstand und empfahl, den finanziellen Spielraum der Redaktionen in jedem Fall auszureizen.

Dramaturgie 2.0

Wie wir heute erzählen müssen

Dokumentiert von Philipp Ruhmhardt, WDR
Cordt Schnibben. (Foto: Franziska Senkel)

Cordt Schnibben. (Foto: Franziska Senkel)

Wie packt man den Leser? Welcher Einstieg verführt ihn zum Weiterlesen? Was ist zu tun, damit der Leser „dran bleibt“? Cordt Schnibben, Leiter des Ressorts „Gesellschaft“ beim Nachrichtenmagazin Spiegel, hat eine Mission: „2020“. Was ihn treibt: Das Zeitungssterben und die sich ändernden Bedürfnisse von Mediennutzern. Beim netzwerk-recherche-Kongress spricht er über die Zukunft der Medien und über sein Projekt einer „Multistory“.

Sinkende Auflagen, bedrohte Arbeitsplätze und eine ungewisse Zukunft: Die Printbranche und insbesondere die Zeitungen befinden sich in einer großen Krise. Insolvenz bei der Frankfurter Rundschau, der Springer-Verlag verkauft seine Regionalzeitungen und die Financial Times Deutschland wird eingestellt. Nachrichten wie diese bereiten den Zeitungsjournalisten Angst um ihre Zukunft. Der Spiegel-Redakteur Cordt Schnibben befindet sich in einer vergleichbaren Situation: „Viele Leute lesen das was ich schreibe nicht mehr. Es bringt mich an den Punkt zu fragen: Was können wir Journalisten eigentlich machen, um diesen Verfall der Aufmerksamkeit zu stoppen?“

In den letzten Jahren sind im Netz Medien entstanden, die den Leser nicht nur schneller, sondern vor allem günstiger mit Informationen beliefern als Zeitungen und Zeitschriften. Dutzende Onlineangebote der Printmedien, aber auch News-Apps und soziale Medien wie Facebook und Twitter bieten nicht nur Nachrichten, sondern geben dem User auch die Möglichkeit, selbst Nachrichten auszutauschen. Dies hat dazu geführt, dass die klassischen Medien nicht nur Aufmerksamkeit verloren haben, sondern mit der Aufbereitung ihres Angebots am Leser vorbeischreiben.

Cordt Schnibben beschäftigt sich seit einiger Zeit mit den Pro­blemen der Printbranche. Er selbst gibt zu, in den letzten Jahren sein Mediennutzungsverhalten ebenfalls grundlegend verändert zu haben: „Ich bin nach wie vor Abonnent der SZ, der FAZ, der taz und diverser anderer Zeitschriften, aber ich lese sie in Wahrheit nicht mehr auf dem Papier. Sondern ich gehöre zu den Menschen, die sich morgens über Twitter und Facebook über das informieren lassen, was wichtig ist.“

Er ist davon überzeugt, dass die klassischen Bezahlmedien im Printbereich die partizipatorischen Möglichkeiten der Onlinemedien besser nutzen sollten. Und zwar nicht nur für ihre eigene Recherche, oder um auf ihr Hauptangebot zu verweisen, sondern als dramaturgisches Element der Berichterstattung, um so langfristig ihre Daseinsberechtigung auf dem hart umkämpften Markt zu sichern: „Wenn wir nicht jetzt anfangen, neue digitale Mittel zu entwickeln, dann werden wir den Journalismus der uns wichtig ist, verlieren“, prognostiziert Schnibben.

Um die Möglichkeiten der Digitalisierung zu nutzen, müssen die Konsumenten auf mehreren medialen Ebenen erreicht werden, in denen das entsprechende Thema auch unterschiedlich aufbereitet wird. Zusammen mit dem Spiegel hat Schnibben dies mit dem Projekt „2020“ getestet.

Zunächst aber zu ein paar grundsätzlichen Techniken Schnibbens, die er Journalisten im Printbereich empfiehlt, um Geschichten besser zu erzählen.

Interne Dramaturgie

Mit der internen Dramaturgie ist die Komposition innerhalb eines Textes gemeint. Diese Komposition habe sich, so Schnibben, in den letzten Jahren grundlegend geändert. Der Schriftsteller und Journalist Egon Erwin Kisch habe das Bild eines Lesers vor Augen gehabt, der beim Lesen der Texte im übertragenen Sinne „im Kinosaal“ sitzt – also in einem verdunkelten Raum, mit voller Aufmerksamkeit für die geschriebene Reportage. Um dieser Konsumform gerecht zu werden, hatten die Reportagen früher ein sehr langsames Tempo. Heute bekommen wir diese Art von Aufmerksamkeit vom Leser nur noch selten. Mehrere Medien werden oft unterwegs konsumiert: in der U-Bahn auf dem Laptop oder Smartphone, parallel zum Chat bei Facebook. Die Printmedien haben es also schwerer, zum Leser durchzudringen und ihnen bleibt nichts anderes übrig, als mit allen Mitteln um seine Aufmerksamkeit zu buhlen. Beispielsweise mit schreienden Einstiegen oder plakativen Überschriften. Dies funktioniere, so Schnibben, allerdings nicht mit „Holzhammer-Methoden“, sondern sollte möglichst geschickt und mit der „nötigen Intelligenz“ initiiert werden. Im Folgenden nennt er ein paar Möglichkeiten.

Aufgaben der Dramaturgie

Klassischerweise dient die Dramaturgie dazu, den Leser in eine Geschichte hineinzuziehen und ihn erst am Ende wieder gehen zu lassen. Dies funktioniere nach dem folgenden Strickmuster:

  • Aufmerksamkeit erzeugen
  • Aufmerksamkeit halten
  • Aufmerksamkeit belohnen

Die Aufmerksamkeit des Lesers wird meist durch einen originellen Einstieg erzeugt. Doch wenn der Text im weiteren Verlauf nicht das halten kann, was er anfangs verspricht, ist der Leser schnell wieder zu anderen Medienangeboten abgewandert. Es reiche deshalb nicht, dem Leser lediglich einen fulminanten Einstieg in den Artikel zu liefern – „es müssen weitere Höhepunkte folgen, um seine Erwartungen nicht zu enttäuschen“, sagt Schnibben.

Im Folgenden lesen Sie nun drei Beispiele für Einstiege in Romane.

  1. Ich zähle jetzt bis hundert, und dann komme ich und töte dich.
  2. Sie ging hinaus. Der Erstochene stand auf. Der Erstochene sagte zu seinem Freund: Er möge einen Freund holen.
  3. Hätte ich auch weiter getötet, wenn es beim ersten Mal anders gelaufen wäre?

Laut Schnibben eignet sich besonders der dritte Einstieg, um Aufmerksamkeit zu erzeugen. Hier bleibt am meisten offen – der Einstieg ist ungewöhnlicher als die anderen beiden. Er schafft Neugier und genau das wollen wir beim Leser erreichen.

Grundformen der Dramaturgie

Es gibt in der Dramaturgie drei Grundformen, die sowohl in Romanen als auch in Artikeln angewendet werden können. Sie helfen eine Geschichte geschickter und spannender zu erzählen.

  • Modell des Rahmens
    Der Leser begegnet einer Figur am Anfang. Derselben, der er auch am Ende begegnet.
  • Modell des Zopfmusters
    Es gibt zwei Hauptfiguren, denen der Leser immer im Wechsel begegnet.
  • Modell der Kette
    Eine Figur in der Geschichte löst die andere ab.

Bei einer Geschichte könne zwischen den drei Grundformen frei gewählt werden, so Schnibben.

Tipp: „Inseln des Bekannten“ schaffen.

Bei komplexen Themen „Inseln des Bekannten“ schaffen, empfiehlt Schnibben: „Wenn ein Text über die Finanzkrise geschrieben wird, könnte zwischendurch auch der Bausparvertrag erklärt werden. Der Leser freut sich, wenn bei komplexen Inhalten leichtere Passagen im Text kommen.“ Diese „Inseln“ machen den komplexen Stoff besser genießbar und der Leser hält länger durch.

Die verlogene Dramaturgie

Viele Journalisten versuchen laut Schnibben mit „Holzhammermethoden“ Aufmerksamkeit zu erzeugen, die vom geübten Leser sofort als „billige Tricks“ entlarvt werden. Sehr häufig finden wir zum Beispiel beim Einstieg in eine Printreportage eine Szene, die sich in der Realität anders abgespielt hat. Hierzu eine Reportage aus einer Printausgabe des Spiegels. Sie handelt von lesbischen Frauen in Südafrika, die von Männern vergewaltigt wurden, um ihnen so ihre sexuelle Neigung auszutreiben. Einige der Opfer haben ein Fußballteam gegründet, um sich zu wehren.

Der ursprüngliche Einstieg war: „Der Ort, der sie zur Kämpferin machte, riecht nach vollgeschissenen Windeln und nach Benzin…“

Der misstrauische Leser weiß, dass sich der Journalist mit der betroffenen Person an dem ihr unangenehmen Ort getroffen hat, um mit ihr über ihre Geschichte zu reden. Sie betritt diesen Ort also nicht freiwillig, sondern nur durch den besonderen Umstand, dass über sie berichtet werden soll. Trotzdem wird dieser Ort als dramaturgisches Element benutzt. Schnibben bevorzugt hier eine ehrlichere Variante.

Der redigierte Einstieg: „Immer wenn sie nach Hause kommt, bereut sie es, auf der Straße gewesen zu sein.“

Hier sind wir laut Schnibben nun in einer dramaturgisch realistischen Situation. Wir gaukeln dem Leser nichts vor, oder missbrauchen Effekthascherei im Sinne eines Krimi-Drehbuchs, sondern sind ihm gegenüber aufrichtig.

Externe Dramaturgie

Wir verlassen nun die Dramaturgie innerhalb eines Textes und konzentrieren uns auf die „externe Dramaturgie“. Damit meint Schnibben ein Thema, das zu unterschiedlichen, aber bewusst eingesetzten Zeiten in verschiedenen Medienangeboten präsentiert wird: Hierbei kommt ebenfalls das Webangebot zum Einsatz, insbesondere die sozialen Netzwerke. Dort können wir Inhalte nicht nur präsentieren, sondern eine Debatte entfachen, die in einem nächsten Schritt wiederum dokumentiert wird. Dem Leser wird, so Schnibben, eine besondere Aufmerksamkeit entgegengebracht: „Es ist eine Form der Erzählung, bei der ich den Leser schon bei der Recherche mit einbeziehe und ihm die Möglichkeit gebe, Teil der Dramaturgie zu werden.“

Die sozialen Medien befinden sich längst mindestens auf Augenhöhe mit den konventionellen. Die mediale Verbreitung des Bombenanschlags während des Boston-Marathons 2013 ist ein Beispiel dafür, wie hilflos klassische Printmedien mittlerweile sind, wenn technisch voll ausgestattete Augenzeugen selbst zu Berichterstattern werden und eine Katastrophe innerhalb weniger Minuten mittels sozialer Netzwerke um die ganze Welt schicken: Die Zeitungen stehen ganz am Ende der Verwertungskette, hängen mit Bildern des Ereignisses und Kommentaren der Betroffenen zeitlich hinterher und wollen für ihren Dienst im Gegensatz zum Onlineangebot auch noch Geld. Wenn dann nicht viel mehr gemacht wird, als Twitterkommentare oder Handybilder abzudrucken, zerstören sie letztlich selbst ihre Daseinsberechtigung.

Schnibben ist davon überzeugt, dass auch Zeitungen zusammen mit ihren Onlineportalen einen Weg finden müssen, die Printausgabe wieder ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken: „Wir dürfen diese Marktplatz-Funktion der sozialen Netzwerke nicht bejammern, sondern sollten in unserer externen Dramaturgie wieder zum Marktplatz der Öffentlichkeit werden.“ Eine mögliche Lösung hat der Spiegel mittels einer Kampagne ausprobiert: „Die Multistory“.

Multistory „2020“

Die Multistory ist eine Geschichte, die in vielen verschiedene Medienkanälen dokumentiert wird. Die sozialen Netzwerke können hier als Debattierplattformen genutzt werden und dienen gleichzeitig der Verbreitung.

Schnibben wählte für seine Multistory passenderweise die aktuelle Krise der Zeitung: Idee des Projektes war, eine Debatte loszutreten, die den Lesern klar machen sollte, wie dramatisch es um die Zukunft der Zeitungen steht. Gleichzeitig sollte die Multistory aber auch eine Diskussion um die neuen Erwartungen von Lesern an eine Zeitung entfachen. Das Ziel: Richtungweisende Erkenntnisse für eine komplexere Form der Berichterstattung zu gewinnen. Am Ende sollte ein Konzept einer neuen Tageszeitung stehen. Letztendlich ist daraus die Multistory „2020“ entstanden.

Die erste Ebene der Multistory war ein Artikel Schnibbens im Spiegel-Magazin über die Strukturkrise der Tageszeitungen. Schnibben hat dafür eine ganze Reihe von Chefredakteuren verschiedener Zeitungen zur Krise ihres Mediums interviewt. Darunter Frank Schirrmacher (FAZ), Arno Makowsky (Abendzeitung München), Stefan Plöchinger (Süddeutsche.de), Lorenz Maroldt und Stephan-Andreas Casdorff (Tagesspiegel). Das Ergebnis war immer das gleiche: „Gerade in den großen Städten geht es den Zeitungen besonders schlecht. Sie haben in den letzten 10 Jahren alle 30 bis 40 Prozent an Auflage und ein Vielfaches der Werbegelder verloren“, so Schnibben.

Im zweiten Schritt der Multistory wurden in der Tablet-Ausgabe des Spiegels Videos und Interviews der Chefredakteure veröffentlicht. Facebook und Twitter wurden ebenfalls als Kanäle genutzt. Bei Facebook wurde die Aktion mit kurzen Ausschnitten der Interviews vorgestellt und eine Diskussion entfacht, die auf Twitter unter dem Hashtag „2020“ zum Zentrum der Debatte wurde. Schnibben diskutierte mit, um die Debatte zusätzlich zu befeuern. Das Ergebnis habe sich sehen lassen können, so Schnibben: „Durch das viele Teilen und Retweeten hatten wir mit der Multistory über 2 Millionen Kontakte.“

Es sei dahingestellt, ob die Multistory der Königsweg ist, um große Zeitungen aus ihrer Auflagenkrise zu retten. Zumindest begegnet sie dem neuen Kräfteverhältnis, das sich als Konsequenz aus der Emanzipation des Lesers im Netz ergeben hat: Der Leser will mitreden, mitdiskutieren, Inhalte aktiv gestalten und ernst genommen werden. Damit ist die Multistory ein konstruktiver Vorschlag für zeitgemäßen Journalismus.

Das öffentlich-rechtliche Tafelsilber

Aufputzen oder verscherbeln?

Dokumentiert von Marian Laske, WAZ
Von links: Klaus Stern, Martina Zöllner, Joachim Huber, Diemut Roether, Gert Monheim. (Foto: Franziska Senkel)

Von links: Klaus Stern, Martina Zöllner, Joachim Huber, Diemut Roether, Gert Monheim. (Foto: Franziska Senkel)

Es sind Fragen, die vielen Filmemachern und kritischen Journalisten auf den Nägeln brennen: Werden aufwendige Dokumentarfilme und Dokumentationen – eben das „öffentlich-rechtliche Tafelsilber“ – noch ausreichend von der ARD und dem ZDF gefördert und gepflegt? Oder hat sich die lange Form durch die Häppchen-News des Internets und die zahlreichen neuen TV-Formate überlebt? Auf dem Podium diskutierten darüber eine Programmverantwortliche, ein Filmemacher, ein Ex-Redakteur, der mit Leib und Seele Filmemacher war, und ein Medien-Redakteur: Martina Zöllner, Hauptabteilungsleiterin Kultur Fernsehen des Südwestrundfunks (SWR), der Dokumentarfilmer Klaus Stern, der ehemalige WDR-Autor und -Redakteur Gert Monheim und Joachim Huber, Leiter des Medienressorts beim Tagesspiegel. Geleitet wurde die Diskussion von Diemut Roether, beim Evangelischen Pressedienst Teamleiterin für Medien und Kultur.

Roether gab fünf Themenblöcke vor, die im Laufe der Diskussion allerdings ineinander verschwammen. Es sollte um die Lage und die Zukunft klassischer Dokumentationen gehen, um Quotendiktate und Tagesrandzeiten und um mögliche Zugeständnisse an neue Sehgewohnheiten.

Zu weinerlich?

Gleich mit der ersten Frage an Joachim Huber sorgte Diemut Roether für Diskussionen unter den Beteiligten. In einer ARD-Broschüre wurde der vielfach preisgekrönte Autor Stephan Lamby mit den Worten zitiert, die Zeiten für Dokumentationen seien noch nie so gut gewesen wie heute. Später wurde das Zitat von Lamby, der nicht unter den Zuschauern war, allerdings dementiert.

Joachim Huber erklärte zunächst einmal die Rolle des Kritikers. „Wir sind die Schnittstelle“ zwischen Filmer und Publikum, sagte er. Wie andere Tageszeitungen versuche der Tagesspiegel für eine Fernseh-Produktion „Appetit anzuregen“. Dies sollte seiner Meinung nach auch die Aufgabe der Filmemacher sein. „Sie müssen verführen können“, erklärte er. Viele Autoren seien ihm zudem zu weinerlich, wenn sie ihm ihr neues Werk anbieten. Und außerdem: Eigentlich gebe es doch gar keinen Mangel an sehenswerten Filmen: „Ich muss nur die richtigen finden.“

Klaus Stern griff das „weinerlich“ auf und räumte ein, dass er immer in den Medien-Redaktionen anrufe, um sein neues Produkt zu bewerben. Und er sei dabei nicht weinerlich, eher nervig und penetrant. Er empfinde das als einen wichtigen Teil seiner Arbeit, sagte Stern. Die heutige Lage beschreibt er so: „Die Zeiten sind nicht golden.“ Es werde zunehmend schwieriger, eine Dokumentation oder einen Dokumentarfilm im Fernsehen unterzubekommen.

Auch Gert Monheim sah „die Lage eher pessimistisch“. In den 80er Jahren seien wichtige Dokumentationen um 20:15 Uhr ausgestrahlt worden. „Die Doku war die Königsdisziplin.“ Mittlerweile würden diese Filme aber auf Sendeplätze im Spät- oder sogar Nacht-Programm verschoben. Monheim: „22:45 Uhr oder 23:15 Uhr – oder noch später.“ Dies sei nach seiner Meinung ein „schrecklicher“ Imageverlust für die Öffentlich-Rechtlichen. Den Grund für diesen Wandel sieht Monheim im Diktat der Einschaltquote, das die Öffentlich-Rechtlichen von den Privaten übernommen hätten. Die Programmchefs würden alles der Quote unterordnen – auch die journalistischen Tugenden aufs Spiel setzen.

Wie spät ist zu spät?

Martina Zöllner entgegnete auf Monheims Kritik, dass man der Quote als Messinstrument des Zuschauerinteresses schon einen Sinn abgewinnen könne. Man dürfe sie nur nicht zum ausschließlichen Kriterium machen: „Dokus sollte man vor Quotendenken schützen“, forderte sie und räumte ein, dass es heutzutage schwerer geworden sei, Dokumentationen über „kleine“ Alltagsgeschichten unterzubringen. Dies geschehe fast nur noch in einem Format wie „37 Grad“ (ZDF).

„Warum gibt es keinen festen Sendeplatz in der Woche für Dokumentarfilme – meinetwegen um 0:30 Uhr“, warf Filmemacher Stern ein. Zöllner gab zu bedenken, dass es durchaus wöchentliche 90-Minuten-Formate in den Dritten gebe. Doch auch sie würde es begrüßen, wenn es einen solchen Platz auch im Ersten gäbe. Für Gert Monheim wäre ein Sendeplatz um 0:30 Uhr kein gutes Zeichen: „Das ist zu spät!“

Außerdem rechnete Gert Monheim vor, dass auch Dokumentationen eine hohe Einschaltquote erzielen könnten. Durch die zahlreichen Wiederholungen hätten sie in der Summe teilweise mehr Zuschauer als die Talkshows in der Primetime. Dies konnte Klaus Stern bestätigen: Sein Dokumentarfilm „Versicherungsvertreter“ sei bis heute 26-mal wiederholt worden und von 3,7 Millionen Zuschauern gesehen worden. Aber diese Tatsache sei keineswegs ein Argument, den Quoten-Fetischismus der Sender zu akzeptieren.

Im Internet? On Demand?

Bis zu diesem Zeitpunkt waren Publikum und Diskutanten weitgehend einer Meinung. Die Quote darf nicht das Maß aller Dinge sein, und gute Dokumentationen sollten auch vor 22:45 Uhr ausgestrahlt werden. Doch dann brachte Joachim Huber mit einer Bemerkung Teile des Saals gegen sich auf, nicht ganz unbeabsichtigt, wie er später einräumte: „Ich habe hier auch die Rolle des Provokateurs übernommen.“ Für Huber heißt die Zukunft „On Demand“: „Die jüngere Generation wartet nicht bis 0:30 Uhr“, argumentierte er. Das Internet sei die Zukunft, der Rest Vergangenheit. An dieser Stelle wurde das protestierende Grummeln der (auch jüngeren) Zuschauer immer lauter. Doch Huber ließ sich nicht beirren und gab den Dokumentationsfilmern eine Empfehlung mit auf den Weg: „Sie müssen die Trommel im Internet schlagen. Sie müssen dort auffindbar sein!“ Auf diese Weise könnten sich die Filmemacher neue Aufmerksamkeit sichern. Als Beleg nannte er einen Artikel aus seinem Ressort im Tagesspiegel, der sich mit der RTL-2-Serie „Berlin Tag & Nacht“ befasste. Obwohl die Medienseite des Tagesspiegels über das kleinste Budget verfüge, habe diese Geschichte deutlich mehr Klicks erzielt als viele Artikel aus anderen Ressorts. Es sei also möglich, schloss Huber daraus, im Internet mit den richtigen Themen Aufmerksamkeit zu erzeugen: „Ich will Ihnen die 20:15 Uhr ja nicht nehmen.“ Aber im Internet sei eine Diskussion über die Sendzeit obsolet. Gert Monheim räumte ein, dass online sicherlich ein wichtiger Faktor sei. Schließlich würden viele Dokumentationen, vor allem jene, die zu später Stunde liefen, in der Mediathek abgerufen. Gleichwohl gab er zu bedenken, dass Dokumentationen einmal die Visitenkarte der Öffentlich-Rechtlichen gewesen seien. Und die habe Schaden genommen.

Diemut Roether sprach dann einen anderen, unter Filmemachern strittigen Punkt an: In der ZDF-Dokumentation „Auf der Flucht“ hätten sich sechs Protagonisten in die Situation von Flüchtlingen begeben und beispielsweise versucht, mit einem Boot das Mittelmeer zu überqueren. Ist bei einer klassischen Dokumentation eine solche Inszenierung überhaupt erlaubt?

Wie viel Inszenierung verträgt die Dokumentation?

Martina Zöllner, zu deren Ressort beim SWR sowohl Fiktion als auch Dokumentation gehören und die von daher in beiden Genres zu Hause ist, hat eine klare Meinung dazu. Sie hält „Auf der Flucht“ für anrüchig und verlogen. Ein Prominenter könne nicht die Angst und Verzweiflung eines Flüchtlings nachempfinden. Dem stimmte Gert Monheim vorbehaltlos zu. Auch für ihn ist das kein Dokumentationsformat. Auch Klaus Stern schloss sich dem an. In einer Dokumentation sollte grundsätzlich möglichst wenig gestellt werden, sagte er. In seinen Filmen werde es auch keine Inszenierungen geben.

Martina Zöllner fasste ihre Meinung noch einmal zusammen: Alles sei erlaubt – „so lange es wahrhaftig ist“. Sie habe berufsethisch keine Bedenken, wenn Rekonstruktionen (Reenactments) in einen Film einflössen – wie es gerade bei zeitgeschichtlichen Dokumentation häufiger vorkomme und dort auch seine Berechtigung habe.

Alles halb so schlimm?

Joachim Huber stellte provozierend die Frage: wieso Dokumentationen immer mehr in den Hintergrund gedrängt worden sind. Liege dies am Publikum oder auch an den Dokumentarfilmern? Martina Zöllner antwortete, dass man dies den Dokumentarfilmern nicht anhaften könne. Gert Monheim hingegen räumte ein, dass die Dokumentarfilmer einen Teil des Publikums verloren hätten, weil sie zu kompliziert seien. Entscheidend aber sei der Punkt, dass die Öffentlich-Rechtlichen in einen Wettbewerb mit den Privaten eingetreten seien: „Dies war völlig falsch.“ Das Publikum applaudierte nach diesem Satz. Und Monheim ergänzte, dass es im Öffentlich-Rechtlichen auf die Mischung ankomme. Es müssten auch Formate gesendet werden, die nicht die große Quote erreichen würden.

Joachim Huber provozierte anschließend ein weiteres Mal mit der Behauptung, die Zeiten seien eigentlich gar nicht so schlecht, „Sie machen sie schlecht!“. Diesmal gab es Resonanz aus dem Publikum. Thomas Kufus, Fernsehproduzent, meldete sich zu Wort und widersprach ihm heftig: „Die jungen Leute sind nicht nur im Netz unterwegs.“ Deswegen sei ein guter Sendeplatz für Dokumentationen und Dokumentarfilme nach wie vor von Bedeutung. Als Beispiel für die verfehlte Medienpolitik der Öffentlich-Rechtlichen nannte er die von ihm produzierte Doku-Serie „16 x Deutschland“. Diese sei ursprünglich für einen wesentlich besseren Sendeplatz eingeplant gewesen. Dann hätten die Verantwortlichen aber Panik bekommen und die Filme im Nachmittagsprogramm „versteckt“.

„Die Medienseite des Tagesspiegels ist die Seite 23 im Blatt.“ Das sei eine Innenseite, auch ziemlich versteckt, meldete sich Joachim Huber noch einmal zu Wort. Auch er und seine Kollegen müssten deshalb um Aufmerksamkeit buhlen: Das hätten sie mit den Filmemachern im Fernsehen gemeinsam.

Informieren, erklären, aufdecken

Grußwort zur Fachkonferenz „Weitblick“

Von Wolfgang Schmitz, WDR-Hörfunkdirektor
Wolfgang Schmitz. (Foto: Franziska Senkel)

Wolfgang Schmitz. (Foto: Franziska Senkel)

Meine Damen und Herren, liebe Kolleginnen und Kollegen, ich bedanke mich für die Einladung und begrüße Sie herzlich im WDR. Ich bin aus verschiedenen Gründen gerne zur Eröffnung Ihrer Tagung „Die lange Form – die ganze Geschichte“ gekommen.

Einer hängt mit meiner eigenen Berufsbiographie zusammen. Mein allererster Beitrag für den WDR, da war ich 21 oder 22, war nämlich ein Feature, und zwar über jugendliche Ausreißer, das mir einer der Stammväter unserer Feature-Redaktion, Gerhard Reitschert, zutraute. Ob das Ergebnis heute gegen mich verwendet werden könnte, weiß ich nicht. Ich habe jedenfalls damals von diesem Kollegen unendlich viel gelernt.

Ich werde ansonsten für mein Statement, das auf Ihr Thema einen Blick vorzugsweise aus der Perspektive des Radiomenschen wirft, eher die kurze Form wählen. Damit Sie arbeiten können und ich mich den Turbulenzen eines besonderen WDR-Tages widmen kann.

  • Was ist dem verehrten Publikum, was ist unseren Hörerinnen und Hörern, was den Zuschauerinnen und Zuschauern anzubieten? Oder sollte man besser sagen „zuzumuten“?
  • Zu welcher Zeit?
  • Auf welchem Sendeplatz?
  • Mit welchen Inhalten und welchen Stil-Mitteln?

Darüber wird diskutiert, seit ich mit Radio zu tun habe.

Also ist lang im Radio gleich langweilig? Sind Feature, große Reportagen, Dokumentationen, sind schwere Themen Quotengift? Ja, Massen erreichen wir damit im Radio nicht.

Und trotzdem ist die Frage erlaubt: Wird nicht erst das lange Format, die aufwendige Recherche, die facettenreiche Darstellung, das Beleuchten von Hintergründen und die sensible Erzählung dem journalistischen Auftrag gerecht: Nämlich – zu informieren, zu erklären, aufzudecken, zur Meinungsbildung beizutragen?

Ich räume ein: Auch der öffentlich-rechtliche Rundfunk ist nicht immer der Hort der reinen Lehre. Dass Dokumentationen und große Reportagen in ARD und ZDF eher selten in der Primetime laufen und oft auf reichlich späten Sendeplätzen, trägt uns immer mal wieder Kritik ein.

Natürlich sind Arte, 3sat, Phoenix, sind die Wort- und Kulturwellen des ARD-Hörfunks – bei uns WDR 3 und WDR 5 – da große Ausnahmen und Leuchttürme. Aber für die massenattraktiven Programme des Radios gilt: Feste Spielregeln für den Programm­ablauf, für die Beitragslängen sind einerseits Erfolgsgarant, weil Radio eben immer noch und immer wieder als Begleitmedium genutzt und von vielen Menschen vor allem wegen seiner emotionalen Qualitäten geschätzt wird. Andererseits sind sie aber auch ein Fluch. Jedenfalls für alle, die Feature, lange Reportagen, große Dokumentationen machen oder solche Angebote als Publikum lieben. Radio muss beides gut können und gut machen: Der Erfolg bei einem großen Publikum zahlt auf unsere Legitimation ebenso ein wie die aufwendigen Angebote für kleinere Hörerschaften.

Ich weiß, dass viele die Sorge haben, die Zeiten von Twitter, Facebook und Youtube spielten dem Fast-Food-Journalismus in die Hände.

Ich finde: Nein! Wir im WDR haben beispielsweise gerade für das Radio eine Koordinationsstelle für investigative Recherche eingerichtet, die möglichst schnell zu einer Redaktion ausgebaut werden soll. Wir sind im Augenblick dabei, diese crossmedial aufzustellen – also Fernsehen, Radio, Internet gemeinsam. Die Ergebnisse werden sich auch in Nachrichten und kurzen Beiträgen, aber größtenteils in längeren und langen Formen niederschlagen.

Dann gibt es unser Wort- und Hintergrundprogramm WDR 5. Täglich gibt es dort mindestens 4 Features mit einer Länge von mehr als 15 Minuten. Und dazu die großen Dokumentationsplätze „Tiefenblick“ (der Name ist Programm) und Dok5. Letzteres ist investigativ und intensiv, dazu außerordentlich spannend präsentiert. Und läuft nicht zu Tagesrandzeiten, sondern am Sonntagvormittag um 11.05 Uhr und erreicht dort mehr als hundertfünzigtausend HörerInnen – weitere am Montagabend um 20.05 Uhr und als On-Demand-Angebot.

WDR 5 profiliert sich aber auch regelmäßig mit Thementagen. In der Regel monatlich hat WDR 5 ein selbst generiertes Thema, das intensiv beworben wird. Das inhaltliche Spektrum ist breit gefächert. Thementage sollen durch die unterschiedlichen journalistischen und radiophonen Ansätze den Hörern Hintergrund und Orientierung zu dem jeweiligen Thema bieten.

Und ich verweise auch gerne darauf, dass wir schon seit vielen Jahren ganz bewusst einstündige Features in 1Live, in unserer sehr erfolgreichen und quotenstarken jungen Welle platzieren. Dies, um auch das junge Publikum überhaupt erst einmal mit derart aufwendig gemachten Formaten bekannt zu machen.

In der Summe produzieren wir im WDR-Radio pro Jahr über neunzig Features zwischen 30 Minuten und einer Stunde, die Sendeplätze auf drei unserer Wellen haben.

Zum Glück – um das Motto der laufenden ARD-Themenwoche aufzugreifen, die übrigens auch ein Beispiel für Vielfalt und facettenreiche Beschäftigung mit einem Thema ist – zum Glück können wir uns Radio leisten, in dem die lange Form, in dem Vertiefung, Hintergrund und kritische Analyse einen festen Platz haben. Und das soll – meine Prognose – das wird auch so bleiben, wenn die Zeiten für den WDR auf Sparen gestellt werden. Denn wir gehen in eine Medienzukunft, in der neben dem linearen Programm Radio on demand auf vielen Verbreitungswegen und Plattformen seine Hörerinnen und Hörer finden wird. Das ist aus meiner Sicht eine große Chance gerade für die langen Formen, die in besonderer Weise dazu beitragen können, dass der Absender öffentlich-rechtlicher Rundfunk als unverwechselbar und unverzichtbar wahrgenommen wird.

Ich wünsche Ihnen eine angeregte und anregende Diskussion.